Quantcast
Channel: DOUGLASOVY POZNÁMKY
Viewing all 97 articles
Browse latest View live
↧

Lucy: vyzývavá cesta z automatizmu vnímání

August 9, 2014, 4:50 am
$
0
0
Lucy je po hodně dlouhé době film, u něhož vůbec nejsem schopen říci, jestli se mi líbil, nebo nelíbil. S tím pak souvisí, že ještě těžší je povědět, jestli je, nebo není dobrý. Ze stejných důvodů je skvělý (jako ničeho se neštítící kompilát) i neskutečně příšerný (coby ničeho se neštítící kompilát). Estetická kritéria ztrácejí svou vypovídací hodnotu, protože snímek stojí mimo jejich působiště – a třeba významová struktura mu slouží jako pouhopouhá záminka pro filmařské blbnutí se stylem, vyprávěním, paralelami a možnými světy, kdy člověk jen doufá, že nikdo nic z toho žvanění nevezme vážně.

Takhle se směje nejen Lucy, ale i Lucy
Představte si svět, ve kterém platí, že člověk využívá jen deset procent svého mozku – a že je pomocí drog založených na bázi látky dodávané matce dítěti během těhotenství možné tuto hranici překročit. Představte si svět, ve kterém platí, že vám zvýšení využití kapacity mozku zajišťuje nadpřirozené schopnosti, kdy už při dvaceti procentech využití porušujete gravitaci – a to netušíte, co přijde dál. A představte si svět, ve kterém největší odborník na teorii zvyšování kapacity mozku nedokáže domyslet svou hypotézu dál než k 30 procentům… leč musí se dojít ve vyprávění o tomto světě až ke stovce.

Nejde to? Popravdě, filmu taky moc ne. Nedává to smysl? Nenechte se rozhodit, film už vůbec ne. Pozitivní na tom je, že ani o jedno z toho vlastně ani příliš neusiluje. Luc Besson totiž po letech produkování únikových žánrových hříček natočil zase jednou okázalou hru: filmařskou hru o filmařině, která jako by přišla z nějakého jiného vesmíru. Bezostyšně využívá nejokázalejší rétorická, vyprávěcí i stylistická klišé, a sestavuje je do obskurních rétorických, vyprávěcích i stylistických vzorců. Nikdy si přitom nemůžete být jistí, nakolik usiluje o jejich zesměšnění, oslavu nebo něco úplně jiného.

Ano, je na stropě
Besson jako by reagoval na vlnu superhrdinských-komiksových filmů. Jeho k „čemusi“ směřující hrdinka se však u superhrdinských norem jen pozastaví – a dilemata, dějové modely i příběhové vyvrcholení komiksových filmů si tak víceméně odbude během prvních pětapadesáti minut:
(1) do sedmadvacáté minuty se stihne hrdinka proměnit do super-člověka, když se coby nijak bystrá dívčina v asijské divočině dostane do spárů mafiánů, kteří jí a několika dalším do břicha všijí balíčky s drogou, jež se ale v jejím případě během ataku jednoho dozorce roztrhne a… umíte si to představit;
 (2) do pětapadesáté minuty vykostí nepřátelský gang, získá kontakty na další převozníky drogy, kontaktuje experta na lidský mozek, jehož přednášku o možnostech lidského mozku průběžně jako diváci sledujeme, zaúkoluje francouzského policistu a promění se v super-super-člověka.
Narativně-nosná část filmu tím končí. Hrdinka už by mohla přestat být člověkem, padouši by mohli být poraženi a šíření drog by se dalo zastavit. Ovšem ono podmínění "by" je klíčové. Hrdinka totiž padoucha nezabije a jeho gang jako celek nezlikviduje. Proč? Protože právě kriminální zápletka tvoří alespoň iluzivní páteř zbytku filmu. Ten popisuje definitivní cestu hrdinky od člověka (je na 50 %) k čemusi přesahujícímu nejen jedince, ale i svět jako takový – a aby mohl tuto vysoce abstrahovanou vizi realizovat, využívá vzorců kriminálky: honičky, rvačky a přestřelky.

...stačí gesto...
Tento předpoklad je sice logicky správný, avšak současně klade zbytečný důraz na přijatelnost a relevanci významové struktury, jež je ale vnitřně na mnoha úrovních provokativně nesourodým blábolením. (Je vskutku možné, že se najdou jedinci, co tomu budou věřit. To už je nicméně podobně jako u non-recesistických vyznavačů vesmírné síly čistě psychologický problém, nikoli umělecký.) Jenže jak bylo řečeno, ona významová organizace podle mého naopak motivuje uspořádání stylu a vyprávěcích postupů (je tak prostředkem, nikoli cílem). Lucy se tak stává značně netradiční estetickou zkušeností, která omšelé kroky odhaluje jako svěží.

Podívejme se třeba na úvodní čtvrthodinu snímku, již lze strukturně rozdělit na tři roviny: 
(a) dějovou, což je černým humorem kořeněná konvenční kriminálka o zlém mafiánovi a jeho poskocích, proradném milenci a nepříliš bystré hrdince, která naletí milenci, stane se obětí mafiána… ale nakonec najde způsob, jak se pomstít;
(b) analogickou, kdy film narušuje iluzivnost vlastního světa, když jednotlivé kroky hrdinky doprovází příměry ze zvířecí říše, jsa prostříhávány záběry bezstarostně se pasoucí gazely, jež netuší, že je objektem zájmu lovících šelem;
(c) rétorickou,v rámci níž film prostříhává příběh s přednáškou o kapacitních možnostech mozku, která se dlouho jeví být vůči kriminálnímu vyprávění jen souběžně přítomná, ale postupně se toto začne ukazovat vůči ní korelativní.
Přednáška
Dějová stránka je soubor klišé béčkové kriminálky, který sice koření v klasikách jako Brutální Nikita nebo Leon, ale časem se schematizoval a vyprázdnil v řadě Bessonových žánrových produkcí. Analogická stránka je soubor klišé dokumentárního či obecněji nefikčního filmu, jednoduché příměry bez přidané vyprávěcí hodnoty, navíc s interpretačním obohacením v míře kalendářů s moudrostmi pro každý den. Rétorická stránka je, nakonec, pro změnu soubor klišé o lidském mozku, jejichž „závažnost“ staví jen na podmanivosti hlasu Morgana Freemana – asi na úrovni filozofování o funkcích (literárního) umění ve snímku 2012.

Všechny tři úrovně negativně provokují svou vyčerpaností, bezelstností a nulovým významovým obohacením. V Bessonově snímku nicméně současně pozitivně provokují vzájemně se doplňujícími funkcemi: přírodní příměry na jedné straně napomáhají ozvláštnit vyčpělou kriminálku a na druhé straně tvoří předěl k přednášce, která srovnává lidský mozek se zvířecím; přednáška přitom na třetí straně navíc postupně začíná korelovat s vyčpělou kriminálkou, jež se pro ni stává příkladem demonstrujícím v rámci fikčního světa platnost představovaných hypotéz.

Ano
Pro film je pak charakteristická právě tato strategie: schematizované a typické se stává vhodným příkladem pro výklad, zatímco tentýž výklad postupně začíná tvořit páteř pro postupné opouštění schematizovaného a typického. Ozvláštňujícím stylistickým prostředkem jejích propojování jsou pak paradoxně ty nejomšelejší stylistické figury: nejen intelektuální střih, ale i zastavování a zrychlování času projekce, časosběrná montáž, rapidmontáž, změny prostoru před kamerou se zachováním jednoho statického objektu, digitální animace neviditelných procesů atp.

Neviditelné procesy jsou viditelné
Čas běží kolem statického bodu v podobě Lucy
Svět je jeden velký dotykový monitor...
...včetně organismů...
...a prostoru v čase.
Funguje to i proto, že tato přepodivná soustava nesourodých postupů, jež spojuje účinky estetického okouzlení s účinky estetického zhnusení a značně vynalézavé prvky s těmi nejopotřebovanějšími, zároveň plně využívá herecké profesionality všech zúčastněných. Scarlett Johanssonová, Morgan Freeman nebo Choi Min-sik bez špetky karikující sebeironie herecky ustávají i scény jako... sofistikovaný výklad o nesmyslu, fyzické proměny během zmítání se na stropě místnosti, telefonát rodičům o vzpomínkách na prenatální období, rozklad na toaletě a přezíravý pohled z kancelářské židle na indiány, první ženu a dinosaury, nebo „kam zmizela ta žena, již jsem právě zastřelil – a jo, úplně ignoruji, že jsem se ocitl v bílé nicotě s černým čímsi všude kolem“.

Jak jsem přitom napsal na začátku, je v důsledku snadné Lucyz týchž důvodů obdivovat i odsoudit. Jde totiž do takových krajností, že opouští hranice alespoň někým sdílených norem estetického hodnocení. Nicméně, připomněla mi zkušenost s jihokorejským snímkem Zabij systém (2002), který se ironií distribučního osudu ocitl i na pultech našich videopůjčoven. Vybavuji si, jak jsme před deseti lety u mě doma s Kamilem Filou dvě hodiny nevěřícně zírali na ten mix Hanse Christiana Andersena, hongkongské střílečky, kyberpunku, videoher, anime a neproniknutelné metaforiky – a fakt netušili, jak s tím monstrem z estetického vesmíru X naložit. (Podíváte-li se na ČSFD hodnocení, tamější uživatelé taky ne.)

Zabij systém (2002)
Postupně jsem podobně nevypočitatelných filmů z dálného Východu viděl řadu a přestaly mě tolik zarážet, ale Lucy– jejíž režisér si od asijských žánrových tradic vypůjčuje motivy i postupy často a rád – se to povedlo: přinutila mě neustále ji přehodnocovat. Viktor Šklovskij v desátých letech minulého století napsal, že "cílem obrazu není přiblížit jeho význam našemu chápání, ale vytvořit vnímání předmětu, vytvořit 'vidění' jeho, a nikoli 'poznání', [...kdy] věc umělecká je věc vytvořena schválně proto, aby vyváděla z automatizmu vnímání, s tím, že cílem tvůrce při tom je její vidění a že věc je 'uměle' vytvořena tak, aby se vnímání na ní zachycovalo a dosáhlo, pokud možno, největší intenzity a délky."1 Cituji přitom Šklovského nejen proto, že s ním souhlasím, ale jelikož právě Lucy z automatizmu vnímání bezesporu vyvádí.

POZNÁMKY:
1) Šklovskij, Viktor (2003): Umění jako metoda. In: Teorie prózy. Praha: Akropolis, s. 19-22.
↧
Search

Želvy Ninja: školní půtky a mutagen pod lavicí

August 22, 2014, 4:37 am
$
0
0

Čtveřice zmutovaných náctiletých želv z newyorských kanálů, které se jmenují podle renesančních malířů, ovládají bojové umění a za krunýři mají japonské bojové zbraně… jo a mluví, milují pizzu a vycvičila je obří krysa. Za takových okolností vás jen těžko překvapí, že v jejich animovaných dobrodružstvích proti nim intrikovali mozek bez těla, zmutovaný nosorožec a kdovíkdo ještě. Ať tak či onak, jejich ústředním nepřítelem je zákeřný (pro změnu lidský) nindža Trhač a největším spojencem odvážná novinářka April. Původní undergroundový komiks u nás zřejmě nikdo nezná, televizní animovaný seriál zná naopak každý, kdo vyrůstal do první poloviny devadesátých let – a prý existuje i další animovaný seriál, který jsem neviděl a napravovat to s prominutím nebudu. 

Úspěšný filmový režisér (kdysi Skála, poslední roky Transformers plus film o intelektuálně nesmělých majitelích nadbytečného svalstva) a producent nízkorozpočtových hororů Michael Bay se zase jednou rozhodl: po několika hraných adaptacích z devadesátých let a jedné digitálně animované z roku 2007 je třeba Želvy Ninja zase dostat do kin. A u lidí s takovým egem, že by i jejich již tak olbřímí účet v bance přepralo v jakékoli váze, jsou podobná rozhodnutí rozkazy. A tak tu máme Želvy Ninja v hrané podobě, jež pohříchu nevychází v ústrety sklonu současného Hollywoodu seriózněji uchopovat upřímně brakových látek. Želváci jsou tak hloupí, prostoduší a předpubertální, jak se snad ani čekat nedá. Dospělý člověk, jenž do kina zavítá, se tak buď může trapností schovávat pod sedadlo, nebo na to jednoduše přistoupit. Co do sofistikovanosti ostatně není velký rozdíl mezi nimi a posledními třemi Transformers. 
Inu, trocha sentimentální nostalgie...
Želváci jsou naproti nim navíc mnohem přehlednější, svižnější a přímočařejší, i když v nich vlastně vůbec nic nedává smysl: fyzika, logika, politika, kalanetika (pardon, ta se nějak vetřela), plány padouchů, plány hrdinů a hlavně jednání víceméně kohokoli v onom neutěšeném světě. 100 minutový film přitom působí jako trio epizod starého želváckého seriálu.

V (a) první epizodě jde hlavně o April usilující o reportérskou pozici na úrovni (cha), kdy tajemní mstitelé (želvy… chápete, ne?) bojující proti tajemnému zlému klanu Foot jsou ideálním nástrojem uvedení do přítomnosti fikčního světa; (b) v druhé epizodě jde hlavně o želváky, jejich učitele a jejich krev, kdy zase April slouží jako ideální nástroj uvedení do minulosti fikčního světa – a zároveň objasnění (v rámci možností) motivací padouchů; (c) ve třetí epizodě se to všechno hádá, mlátí, tmelí, tulí a na závěr i morálně poučuje, pochopitelně na pozadí okázalých automobilových honiček, výbuchů a obecnější destrukcí města plus nějakých těch přestřelek v super-laboratoři.

Je přitom nepostradatelné přistoupit na fakt, že onen svět je prostě do takové míry světemmalým, že zkoušet napasovat na něj na znalost světa skutečného je cestou k ontologické chmuře. Pokuste se takto vysvětlit pohádku o království sužovaném drakem či kletbou o spícím zakletí do růžového sadu a tak… je to dětský film, jehož svět je méně představitelný než ten seriálový s Hvězdou smrti v kanálech.


...již jí není více.

Právě ona upřímná bezelstnost Želv Ninja je vlastně odzbrojující: film není pro puberťáky, je ve všech ohledech předpubertálně jednoduchoučký: v zobrazování techniky, mezilidských vztahů, milostné zápletky i násilí, v agresivně-bezzubém humoru (čerpajícím zejména ze současné popkultury). Ze stejného důvodu je koneckonců absurdní vyčítat filmu nedostatek sebeironie (respektive její naivitu, je to sebeironie rozpustilého dítěte), žabomyší problémy v mentální rovině neshod kolektivu základní školy a typizovanost zobrazení jednotlivých želv, které jako by charakterově vypadly z nějakého školního filmu o partě kluků (kápo, nerd, rebel, blbeček). Popravdě jsem si během sledování připadal starej – a zároveň se trochu styděl, že se vlastně bavím, neb v každém dospělém chlapovi je venkoncem ten dvanáctiletej kluk.

Na poměry omezených ambicí jde v důsledku o vlastně docela povedený film. Leč jeho ambice jsou natolik moc a moc omezené, že se škarohlídové náhodou zabloudivší do kina budou dlouhodobě léčit z estetické epilepsie a vize žhnoucího pekla v podobě pokleslé západní popkultury pro ně bude zase o něco blíž.

PS: Po dlouhé době můžete v kině vidět scénu, v níž padouch svým zajatým protivníkům obšírně vysvětluje své plány na zničení světa – nedělá si legraci z toho, že jako padouch svým zajatým protivníkům obšírně vysvětluje své plány na zničení světa.

PPS: Trhač sice umí bojovat a vysmívat se svým zmutovaným zvířecím protivníkům, ale jinak je pořádnej blbeček, který se nechá zneužívat coby gorila třídního kápa – a dodává si na pocitu moci šikanováním holky s obarvenými vlasy. Inu, děti s mutagenem.

PPPS: Ještě existují dva seriály, o nichž jsem vůbec neměl tušení: Ninja Turtles: The Next Mutation (1997) a Želvy ninja (2003). Děkuji Filipu Šulovi za doplnění.
↧
↧

Druhé Sin City: film, za který se vraždí?

September 6, 2014, 1:55 am
$
0
0
Na počátku byl komiks Sin City od Franka Millera, který dnes čítá sedm knih a jenž vždycky představoval určité zbožštění postupů vizuální kontrastnosti filmu noir a vyprávěcích způsobů detektivek drsné školy. Vyčítat mu chlapáctví, sexismus, pozérství a jednoduchost zápletek i významů je jako vyčítat muzikálům, že se v nich v nesmyslných momentech zpívá. Lze však říci, že se ozvláštňující volby bez větších obměn opakují, že rejstřík postavových i situačních typů je dost omezený a že co bylo stylisticky vzrušující zkušeností před dvaceti lety, už stěží někoho překvapí dnes – byť svého druhu průkopnické zásluhy původnímu Sin City nikdo neodpáře. Původní Sin City bylo černobílým komiksem bez šedých ploch, bez realistických otěží a s přinejmenším úctyhodným citem pro zachycení „ideálního“, žánrově maximálně působivého okamžiku. Millerově poetice rozhodně nelze upřít zakotvenost v komiksovém médiu: vynechávky, statičnost obrazů, sílu dlouhých monologů doplňujících jednoduchost obrazů i zvrstvujících strukturu vyprávění. 

Před devíti lety přišel první film o Sin City, složený z jedné kratičké povídky a adaptací tří komiksových novel (mnohem spíše než románů): první (Drsný sbohem), třetí (Velká tučná zabíjačka) a čtvrté (Ten žlutej parchant). Film se honosil nálepkou revoltujícího díla, které umožnilo propojit možnosti digitální technologie se zdánlivě ideálním doslovným převzetím původních obrazů. (Viz můj starší příspěvek zde na blogu.) Výsledkem měla být dosud nevídaná zkušenost s filmovým médiem, jež zároveň nahrazovala zkušenost s extravagantním Millerovým komiksovým přístupem. Jenže převod charakteristických znaků millerovské poetiky do díla filmového média neuměl přes přejímání kompozic i kontrastů vynechat cestu od jednoho ideálního okamžiku k druhému. Nedokázal zachytit pnutí mezi statickými obrazy a vnitřní dynamikou dlouhých monologů, a tak rozmělněním vyprávění do zastavování se nad banalitami drsňáckého života. Snaha napasovat figury do „ideálních okamžiků“ znamenala nechat herce kroutit se od jedné pózy k druhé...

Po devíti letech čekání (teda já nečekal, ale byli tací, co čekali) se filmový štáb Roberta Rodrigueze a Franka Millera vrací. Ovšem jejich dílo už není ani zdánlivě revoluční, je pouze – jak jsem psal už jinde – hlasem z alternativní historie filmu. Přesněji řečeno, mohlo být, ale nakonec je pouze hlasem zaseklým spíše ve slepé uličce filmové historie, která končí hnedle za rohem té uličky, do které tvůrci i diváci vstoupili před devíti lety. Jak ukazuje řada experimentálních filmů, animovaných filmů nehollywoodského střihu či akčních filmů z jiných koutů světa, problém není ani tak ve volených stylistických postupech, kterak se někteří kritici domnívají. Druhý díl Sin City je mnohem hravější v tentokrát systematické práci s nerealistickými barvami a okázalými kontrasty, v utváření podivných střihových návazností, vnitřní proměnlivosti prostoru zobrazovaného světa nebo v montážních propojeních na hranici abstrakce. Už to není skanzen „rozpohybovaných“ statických obrazů… ale žel problém tkví jinde.

Robert Rodriguez je vpravdě mizerný vypravěč a většina jeho filmů buď stavěla na výborném scénáři (Od soumraku do úsvitu), citacích osvědčených rozsáhlých vzorů (Fakulta) či vnitřně narůstajícím variování jednoduchých žánrových prostředků (Desperado, Spy Kids) – a snadno sklouzával k pre/pubertálnímu situačnímu bordelu: Spy Kids 2-3, Tenkrát v Mexiku, Dobrodružství Žraločáka a Lávovky, Planeta Terror. Jeho schopnost filmařsky ozvláštnit třeba dialogickou scénu je minimální a nejvíc to bylo vidět na tom, z jak moc jiného uměleckého vesmíru byla Quentinem Tarantinem natočená scéna z prvního Sin City. Ovšem v případě slušného scénáře to vždycky nějak zakamufloval jednoduchými filmařskými triky, pomocí dobrých herců nebo vykradením třeba hongkongských vzorů (Desperado je odvozené mj. od filmů Johna Wooa). Popravdě mě první Sin Cityv jeho statičnosti nepřišlo inspirativní, ale aspoň bylo složené víceméně ze tří delších příběhů… druhé Sin Citysi „vystačí“ s jedním.

Pominu, že na filmu se podílel i Frank Miller. Jeho stávající scenáristické komiksové schopnosti jsou totiž příznačné spíš pro vypravěčskou i strukturní vyprázdněnost druhého Sin City, než by jejich srovnání s tímto filmem vyvolávalo dojem nesouladu. Popravdě mi druhá kniha Sin City – nazvaná stejně jako film Ženská, pro kterou bych vraždil– připadne nejlepší z celé série. První kniha Drsný sbohem ustavila vyprávěcí i vizuální rétoriku, druhá kniha ji použila jako nástroj. A sice nástroj k ikonizaci těch postupů, jež Miller na drsné škole obdivoval – v tom komiksu nejsou postavy, jsou to záměrně ploché postavové typy točící se kolem jednoho mnohem silnějšího typu (Ava), který je nahlížen z několika stran a s nimi i z několika vyprávěcích tradic: detektivky o soukromém očku (v duchu kriminálek Mika Spillaneho) a působivém dramatu o bezcharakterní manipulativní ženě (v duchu děl Michaela M. Caina). Jenže zatímco Spillane i Cain byli skvělí vypravěči, Miller vlastně nevypráví – záměrně sestavuje skládačku motivů. 

Když se na knihu podíváte, důmyslně se v ní vyvíjejí perspektivy: nejdříve vypráví Dwight (objevujeme jeho očima zákeřnou femme fatale), posléze se vypráví z pozice Avy (která manipuluje všemi kolem sebe, kdy vyšetřující detektivové jsou hlavně způsobem ukázání jejích schopností) a nakonec se perspektiva zvýší na objektivní zobrazení několika linií souběžně. Příběh je navzdory zdánlivé komplikovanosti přesně tak přímočarý, aby se mohl v souladu s těmito perspektivními hrátkami nenápadně ohýbat a být doplňován o další typy s jejich malými osudy v duchu norem drsné školy (bezskrupulózní smrdutej vyděrač, zvědavá bytná, námezdní drsňák). Navíc se mění i funkce monologů nebo očekávání v rovině zvědavosti (co se stalo) přechází do očekávání v rovině napětí (co se stane) až do očekávání klamného v rovině překvapení (co se to najednou děje). Právě v druhé knize se tak Millerovi povedlo vlastní koncept Sin City precizně naplnit a nelze ji než doporučit (pozn. česky ji opět vydalo Comicscentrum).

Pomocí předchozích odstavců lze nejlépe vystihnout, proč podle mého druhé filmové Sin City tak selhává – a proč to na rozdíl od prvního dílu není dáno jen slepou věrností předloze. Je jí naopak věrný mnohem méně než minule, jenže průšvih je v tom, že filmaři jako by vůbec nerozuměli popsaným důvodům, proč je komiksová „Ženská“ tak působivá – což není tak překvapivé. Miller je spíš intuitivní umělec než konceptuální, žádný rozhovor s ním pro mě zatím nebyl bůhvíjak obohacující, prostě to nějak cítí, rozvíjí nápady a ono to vychází. (Fajn, vycházívalo.) Vyprávění „Ženské“ je totiž ve filmu na jedné straně příliš natažené a na druhé straně nesmyslně očesané. Od komiksové předlohy postavené na typech a skládačce žánrově nosných situací totiž přechází k iluzi, že pomocí oněch účelově papundeklových typů lze vyprávět psychologicky definovaný hollywodský film. Jenže ty postavy žádnou psychologii nemají, jsou jen figurky ve hře, u níž filmaři jako by nepobrali pravidla. 
 

Dwight je tak představován coby plnohodnotná postava, o níž ale navzdory okolnostem nic nevíme. Jeho bolest nebolí, nelze mu fandit, nelze ho litovat – není to člověk ve skutečném světě, je to odraz žánrových figur v odraze žánrových světů. V jeho případě přitom alespoň chápeme, odkud kam jde. Leč třeba u vyšetřujících policistů z druhé třetiny vyprávěného příběhu nebo bezejmenných mrtvol v poslední třetině už vůbec není možnost napojení se. Zároveň posílení role ženského přepadového komanda a prodloužení závěrečné rvačky zabije působivost pointy. Proč to? Protože se vyhodily všechny drobné postavičky a odbočky od hlavního děje, tematicky snad méně důležité kousky skládačky, ale klíčové pro její výstavbu jako celku. Zachraňuje to jen Eva Greenová jako proměnlivě ďábelská karikatura femme fatale, která je čímkoli, čím (ne kým) má v danou chvíli být – a nelze si představit, že by Ava v její mnohotvárnosti mohla být člověkem. (Brolin chce Dwighta pojmout jako tragickou figuru, v čemž ale nemůže uspět – vždyť pointou Dwighta je jeho schopnost stát se bez problémů okamžitě postavou úplně jinou.)

Průšvihem je nakonec i to, že druhé filmové Sin Citytvoří další dvě povídky, u kterých vše řečené platí mnohem víc – primitivní historka o mladíkovi jdoucím proti nejmocnějšímu muži města a ještě primitivnější historka o pomstychtivé tanečnici zmítané žalem, výčitkami a touhou po pomstě… Obě jsou dryáčnickými povídačkami bez jakýchkoli zákrut. První zachraňuje charisma Josepha Gordona-Levitta a jeho schopnost profesionálně uhrát typ bez charakteru podobně dobře jako Eva Greenová (na rozdíl od ní jsem si navíc jistý, že uhraje i postavu s členitým charakterem), ale je rozvleklá neúměrně své úplně pitomé pointě. Druhou povídku pak nezachraňuje už vůbec nic: Jessica Albaová se jako tanečnice souží a souží, což je asi stejně do/jímavé, nedejbože napínavé jako existenciální trauma rozbitého splachovadla – a historka vrcholí mechanickou kopií scény z titulní povídky, která byla koneckonců mechanicky okopírována už v rámci ní samotné (přepadovka). Nejlépe hraje Bruce Willis jako duch, byť jen náhodou: duch je zřejmě nešťastný, že umřel pro takovou kravku, zatímco Willis z hraní v takové bejkovině – a tak se to sešlo, jak vidno z obrázků.


A protože ony dvě povídky nepředstavují žádnou přidanou hodnotu k poznání vztahů původního fikčního světa, doporučuji si místo filmu prostě koupit a přečíst nejlépe první dva komiksy. Co je třeba přiznat, tvůrcům se v důsledku povedl nečekaný umělecký kousek: jejich druhé Sin City je vlastně dost jinak děsivě omylnou adaptací komiksových předloh než jejich první Sin City. Při pohledu na dosavadní tržby nicméně soudím, že se o tom stejně skoro nikdo nedozví.
↧

Nejhledanější muž: nekomunikativní vyprávění, dlouhé objektivy a precizní film

September 12, 2014, 3:59 am
$
0
0
Špionážní romány Le Carré zpravidla nemívají snadno zfilmovatelná vyprávěcí uspořádání, nevládnou akčními zápletkami a jejich zobrazení světa tajných služeb má daleko nejen do bondovek Iana Fleminga, ale i do románů od Forsytha, Clancyho nebo „žánrovější větve“ Greena. Byrokracie, nedůvěra, lživost, ale zejména vším pronikající a vše si podmaňující únava hrdinů. Hrdinů žijících ve světě s kategoriemi dobra a zla převrácenými tolikrát, že leckterý z jeho obyvatel netuší, na které straně barikády vlastně stojí, jestli nějaké morálně odlišitelné strany existují a jestli vlastně není nakonec opět jen objektem něčí manipulace. Ve větší či menší míře tato charakteristika platí pro všechny z Le Carrého děl, podobně jako nezbytná míra zcela záměrného zmatení vyplývající (a) z příliš široké, nebo naopak příliš úzké perspektivy, (b) z příliš mnoha, nebo naopak příliš mála poskytnutých informací. Dokážu pochopit, proč někdo považuje jeho romány za chladné a poněkud úmorné, podobně jako filmy podle nich natočené… Leč stejně jako za nejlepší film roku 2011 považuji „lecarréovský“ snímek Jeden musí z kola ven (na blogu jsem jej rozebíral tady), letos mě bez debat uhranul právě premiérovaný Nejhledanější muž.

Data, data, data... Le Carré
Upozorňuji předem, že pokud se vám zamlouvaly filmy, jako jsou Jeden musí z kola ven, o něco starší Nepohodlnýnebo o hodně starší Špion, který se vrátil z chladu (o něm jsem psal podrobněji v souvislosti se snímkem Jeden musí z kola ven v článku výše), pak jednoduše nečtěte dále a zajděte na Nejhledanějšího muže do kina. Vzhledem k počtu projekcí kupříkladu v brněnských multikinech a nečekaně rušených projekcích v brněnských menších kinech bude přitom už sám Nejhledanější muž nejhledanější představení za dlouhou dobu. Pokud chcete číst dál, mohl bych vám třeba nechtě naznačit něco, co by vám zážitek mohlo zkazit – protože nemalá část konečného dopadu snímku na diváka se odvozuje právě od informačního přepólování. Srovnám-li však dopad závěru Nejhledanějšího muže se závěry výše jmenovaných filmů, není jen jako ony otevřeně neuspokojivý a nic neřešící (Jeden musí z kola ven, Špion, který se vrátil z chladu) nebo přinejmenším pro hlavního hrdinu konečný – třeba s jistým příslibem pro společnost (Nepohodlný). Je bezútěšný – a jeho bezútěšnost je dílem daná informačním přepólováním, ale zejména zvrácením perspektivních jistot.

Na Nejhledanějším muži je zákeřné, že dost dlouho skrývá cíl. Do Hamburku ilegálně přijede mladík s koránem na řetízku. Uchýlí se k rodině tureckých imigrantů a snaží se pomocí idealistické právničky kontaktovat mocného bankéře, který mu může z jistých důvodů na ruku dát obrovský obnos peněz. Příjezd mladého exulanta sledují německé tajné služby s pomocí americké tajné služby, přičemž krátce po jedenáctém září (jež bylo bez vědomí tajných služeb připraveno právě v Hamburku) je všechno důvodem k podezření. Jenže tajné služby nejsou příliš jednotné… a každá si směřování mladého muslima vykládá po svém, stejně jako navrhuje rozličná řešení. Paralelně vyprávění střídmě rozmísťuje informace o islámském obchodníkovi, který krom charity možná podporuje i méně ušlechtilé organizace. Až po dlouhých fázích tápání, tázání se a nejistých kroků postavy cíl najdou, vyprávění se okázale napojí na žánrové vzorce podvodnického filmu (např. Podraz, Dannyho parťáci, více o podvodnických vyprávěních ve vynikající práci Martina Kose tady) - a pak se něco stane.

Na Nejhledanějším muži je skvělé, že na rozdíl od ostatních lecarréovských filmů staví pouze malou část rozvíjeného celku na iluzi žánrového vyprávění. Iluzi, protože tento celek je vpravdě spíše existenciálním, etickým či procedurálním dramatem o únavě, lživosti, neprofesionalitě a nedůvěře v systém. Tápání ve Špionovi, který se vrátil z chladu je součástí dlouhodobého plánu. Nejistota a skládání střípků v Jeden musí z kola venčerpá z modelů klasické i modernější detektivky. Zmatení a nejistota v Nepohodlném vychází z klasického paranoidního napínáku: mrtvá manželka s tajemným druhým životem, manžel jako cíl podivných zabijáků, složitá síť farmaceutické mafie… Jenže v Nejhledanějším muži dost dlouho podobný záchytný bod nenajdete. Postavy si nevěří, navzájem odhadují své cíle, překonávají kulturní bariéry, vyslýchají se, zneužívají, manipulují sebou – a nikdo vlastně neví proč a k čemu, protože není zřejmé, zda druhá strana něco ví. Není to přitom nijak odtržené od reality, protože film svými významy referuje k období ztráty devadesátkových jistot jedenáctém září 2001.

Svět plný chladných barev a členitých prostorů
Filmu různé kritiky vyčítají, že jako psychologické drama nefunguje, protože nejsou zřejmé vnitřní pochody postav, jasná odůvodnění jejich náhlých rozhodnutí. Jenže v tom spočívá právě uhrančivá adaptační preciznost filmu, který podobně jako Jeden musí z kola ven přepracoval strukturně značně odvážnou předlohu mimořádně důmyslným způsobem. Jen stěží můžete totiž Le Carrého knihy vzít a natočit je, jak leží a běží. Na ploše celovečerního filmu by to totiž nemohlo dávat smysl. Mozaikovitou strukturu Jeden musí z kola ven tak scenáristi rozsekali na kousíčky – a tyto pak znovu složili do adekvátně mozaikovité struktury, ovšem řízené jinými vzorci, které odpovídají potřebám celovečerního vyprávění. Řídící princip zůstal zachován, jeho realizace se změnila. V Nejhledanějším muži postupovali filmaři podobně, ovšem nepřeuspořádali příběh do jiné zápletky, nýbrž změnili povahu jeho zprostředkování: subjektivní nahradili objektivním při zachování nekomunikativnosti vyprávění, jež vede k bezútěšnému pocitu z poznaného systému.

Románová předloha Johna Le Carré je vystavěna ve velmi dlouhých blocích kapitolách perspektivně zaměřených jen na velmi omezené hledisko, jež jde ale velmi hluboko do pocitů oněch postav. První kapitola se drží pohledu nepříliš bystrého tureckého boxera, k němuž domů se nastěhuje cizí mladík… nechápeme, kdo to je, o co mu jde, proč se nastěhoval atp., ale přesně rozumíme pocitům intelektuálně nesmělého boxera. Další velmi dlouhá kapitola se zaměřuje na bankéře, kterému jednoho večera zavolá mladá sebejistá právnička a vybídne ho ke splnění dávného slibu – jen mu toho nechce moc říct, on je konfrontován s mladým exulantem atp. Až třetí velmi dlouhá kapitola se dostává skoro po stovce stran do prostředí tajné služby – a věci do sebe začnou drobně zaklapávat, jenže ačkoli čtenář přesně vidí do důvodů jednání i pocitů agentů, jsou mu pro změnu odepřeny události a informace z dalších dvou toků. Ví tedy o postavách velmi mnoho, ale celek událostí ve vztazích mu nezbytně uniká a tok románu vyžaduje značnou pozornost.

Co ti jde hlavou?
 Tuto nelítostnou nekomunikativnost románu film přebírá, ovšem bez zachování podobného principu – protože by dvouhodinový film nikdy nemohl mít podobně intenzivní účinek. Deset minut s jednou postavou je mnohem menší jednotka soustředění a omezení než padesát stran s jednou postavou… a tak se volí opačný princip: vysoce výmluvná montáž událostí ve vzájemných vztazích (mnohé románové kličky jsou pro větší hladkost tohoto principu účelně vynechány), kdy je však odepřen jakýkoli vhled do vědomí postav. Zmatenost, nejistota a netrpělivost zůstávají zachovány, ale pomocí odlišných principů – kdy film stejně jako román v určitou chvíli dospěje do místa, kde to přestane vadit, vyprávění začne šlapat, pocit žánrového uspokojení z hladce vyprávěného příběhu dosahuje maxima a pak přijde konec. Stejně jako účinnost žánrového rámce vyžadovala dlouhou nekomunikativnost předchozího vyprávění, pak účinnost závěru vyžadovala pohlcující účinnost předchozího žánrového rámce.

Některé kritiky tvrdí, že závěr je předvídatelný. Jenže to je v pořádku, protože on má a vlastně jako každý nečekaný závěr musí být trochu předvídatelný a vyplývat z premis. Zároveň je ovšem třeba na něho přesně v ten jeden moment těsně před jeho nastoupením zapomenout, uvěřit v neodůvodněnost vtíravých hypotéz a nechat se ukolébat. A to nejen vypravěčsky, ale zejména významově – od nedůvěry v přebyrokratizovaný a předsudečný systém k důvěře o manipulovatelnosti správných osob těmi správnými nemanipulovatelnými postavami. V sílu a existenci něčeho jako lepší svět, v účel světící prostředky… žánrová nerealističnost je nástrojem románu i jeho filmového zpracování k dosažení působivého efektu reálného, který ovšem bolí a kdy se poprvé za celý film styl přizpůsobí vnitřnímu vnímání postav. Režisér (a fotograf) Anton Corbijn totiž nepoužívá ani tak údajný styl sedmdesátých let – což bezezbytku platilo pro Jeden musí z kola ven–, ale jeho styl jde ruku v ruce s popisovanou mělkostí vyprávění.

Film vskutku používá takřka výhradně extrémně dlouhé objektivy a chladné barvy, což s nemalou měrou vulgarizujícího zjednodušení lze chápat za jeden ze stylistických příznaků kinematografie sedmdesátých let. Ovšem to je jako tvrdit, že použití černobílého materiálu nutně vždycky odkazuje k minulosti: na Manhattanu, Celebritách nebo Mladých mužích za pultem (nedejbože novém Dárci) třeba není retro vůbec nic. Corbijnův styl tentokrát není v první řadě napodobující (jeho předchozí brilantní Američan byl a za hodně vděčil filmům Jeana Pierra Melvilla a Henryho Verneuila), nýbrž vysoce účelný: extrémně dlouhé objektivy extrémně zplošťují obraz a chladné barvy jsou od sebe těžko perspektivě odlišitelné, což tříští prostor do podobně neproniknutelné směsi mělkosti a členitosti, podobně jako absence hloubky vyprávění zplošťuje emocionálně bohatý svět do pouhých výsledků jednání se zatajenými příčinami. Ač bych si to musel ověřit, i extrémní plochost obrazu v žánrové části mizí – a objevuje se pak až v samém závěru, který má hned dvojí dopad na diváka.


Neurčité pozadí, členitý prostor a dlouhé objektivy ostřící na jeden plán akce
Extrémně ploché kompozice
Nejhledanější muž vytvoří dvojí účinek stavící proti sobě naivní a kritické diváctví: v jednu chvíli se jako naivní diváci cítíte plně uspokojeni hollywoodsky čistým vyvrcholením, ale kritický divák ve vás zklamaně brblá, že film měl teda zpočátku nakročeno k „lecarréovštějšímu“ vyústění – a pak v následující chvíli naivní divák křičí zklamáním a pocitem podvodu, zatímco kritický se tetelí blahem. Nemohu k tomu bohužel říci víc, nicméně tušil jsem to a záměrně jsem si z knihy nechal posledních padesát stran nepřečtených. Současně by to prostě fungovalo i v případě, že byste posledních pár stran románu znali, protože Nejhledanější mužje tak skvěle vystavěný film, že závěr bude podle mého odhadu fungovat na diváka pokaždé… což neznamená, že vám nebude připadat chladný a poněkud úmorný jako celek. To se však s filmy podle románů Johna Le Carré stává, zejména s těmi nejlepšími – a mezi ně Nejhledanější muž bezpochyby patří. Ač se mnou přitom mnozí nemusí a nebudou souhlasit, běžte to prosím do kina zkusit. Fakt.

PS: Philip Seymour Hoffman v hlavní roli je ve všech ohledech vynikající a jeho herecký odchod je podobně velkolepý jako ten Ledgerův v Temném rytíři.
↧

Soudce: nikoli soudní drama, nýbrž melodrama

November 3, 2014, 11:17 pm
$
0
0

Soudce je mimo jiné o starém nerudném chlapovi, který si cení starých hodnot a ač je někdy v postojích nesnesitelný, jindy poněkud směšný a onehdy dost předvídatelný, vlastně se ho naučíte mít během těch (o dost) více než dvou hodin rádi. Ano, minulá věta je vskutku vystavěná tak, abych mohl následně napsat, že o filmu Soudcelze říci vlastně totéž co o jeho titulním představiteli, byť ne hlavním… Na celý svět totiž koukáme z pohledu samolibého právníka, jehož je titulní soudce otcem a jehož matka zemřela. To našeho hrdinu – který má vnímavou a sympatickou dceru, ale jinak je právě na pokraji rozvodu a neví, co se životem – po mnoha letech donutilo se vrátit do rodné maloměstské díry a konfrontovat se s hříchy i křivdami minulosti. Máte-li dojem, že tohle schéma je vám povědomé, nicméně nějak nepasuje k soudnímu dramatu, za nějž se snímek vydává, je tento dojem správný. A jestli ten dojem nemáte, věřte, že by byl správný, kdybyste ho měli. Filmové vyprávění totiž pracuje hned se dvěma soudními přemi, na které sice potměšile naláká, ovšem tyto jsou pro něj především nástrojem k lepšímu proniknutí do starého dobrého rodinného melodramatu táhnoucího se víceméně doslova napříč dvěma dekádami:
(a) hrdinův rozvod, od něhož se vyprávění rozbíhá, na něž průběžně láká… a k němuž, což by šlo považovat za spoiler, ovšem spoilerem to překvapivě ani není, nakonec vůbec nedojde,
(b) autonehoda způsobená autoritativním titulním soudcem v den pohřbu jeho ženy, která spíše než jako nešťastná náhoda vypadá jako pokus o vraždu, z něhož by mohl starého pána vysekat právě jeho hubatý marnotratný syn.
S významovou konvencionalitou některých postupů si nikdo hlavu nelámal
Ano, tahle starosvětská vyprávěnka na konvence soudních dramat a právnických kliček často odkazuje. Jakkoli však mají konvence soudního dramatu na křížku víc let než konvence filmového hororu, koření nakonec Soudce mnohem významněji v konvencích melodramatického příběhu. Míním tim v motivech rozložené rodiny, nevyslovených a nevysvětlených křivd, napravení nezbedného potomka a velkých odhalení nikoli soudně-detektivních, nýbrž psychologicko-rodinných. Snímek využívá ozkoušených postupů vyprávění podobných příběhů. Rytmicky střídá poetická zastavení v přírodě, jednoduchoučké vizuální metafory (postavy kráčí od rozbitého auta na horizontu opačnými směry), nečekaná odhalení pravd o vážných nemocích, mudrlantské rozpravy s chytrými (leč nikoli otravnými) dětmi a pochopitelně i soudní scény. Ty ale plní spíše melodramatu podřízenou funkci obecného vzorce (rytmicky se střídají s rodinnou každodenností) a užitečného kompozičního motivu (postavy pod přísahou nemají na výběr a musí odpovídat). Problém je, že tato soudně-rodinná story nepřichází po většinu času vlastně s ničím překvapivým, a třeba sdělením i vývojem podobná Auta od Pixaru mají mnohem větší podíl narativního tahounství než Soudce.

Jestli se na něco Soudce ale spolehnout může a drtivou většinu času spoléhá, jsou to čtyři aspekty. Prvním aspektem je dvojité nečekané vyústění v závěrečných minutách. Oboje jsou spojené se zneužívaným soudně-žánrovým pozadím: jedno se týká táty, druhé syna. Druhýmaspektem jsou brilantní herecké výkony všech zúčastněných. Ti totiž i jednoduchoučké postavy jak z románu Danielle Steelové dokážou v určitých momentech rozehrát do nečekané šíře. Činí tak na jedné straně tím, jak moc se pohybují a mluví (Robert Downey jr., Vera Farmigová), na druhé straně tím, jak málo se pohybují a mluví (Robert Duvall, Vincent D‘Onofrio, Billy Bob Thorton) a na třetí straně třeba tím, jak ustojí i potenciálně divácky naprosto nesnesitelnou scénu „táta má v koupelně akutní problémy se stolicí, syn skrze tento incident nachází k otci cestu – a vnučka za dveřmi, nezpravena o stavu věcí, chce mermomocí dovnitř“. Třetímaspektem jsou postupy spielbergovského kameramana, ale i režiséra Janusze Kaminského, který s pro expresivně-dekorativní funkce stylu bohatě pracuje se zasvětlením, inscenováním, přeostřováním, rámováním objektů v obraze či pohyby kamery. Čtvrtýaspekt pak tvoří hudební doprovod Thomase Newmana, kterého si možná leckdy nevšimnete, ale pomáhá překlenovat poněkud násilné skoky mezi vyprávěcími bloky, rytmicky i atmosféricky podporuje herectví a skvěle se snoubí s Kaminského kompozicemi (podobně jako s těmi Hallovými v Road to Perdition).

Expresivně funkční kompozice:
práce s počtem plánů akce, chladnou monochromatičností a širokým objektivem
Dekorativní funkce stylu:
vyrovnanost kompozice, souměrnost prostoru v celkovém rámování
je posilovaná perspektivou spacialis ve formě zdůrazněných paprsků zadního světla
Popravdě, tři ze čtyř aspektů jsou stylistického charakteru a dost možná jim vůbec nebudete věnovat pozornost, ačkoli mají na účinnosti libovolného melodramatu lví podíl (a čím jsou nenápadnější, tím větší podíl na účinnosti mají). V rovině vyprávění příběhu a vůbec příběhu samého je s výjimkou oněch dvou nečekaných vyústění, na něž si musíte zatraceně dlouho počkat, esteticky i přízemněji dějově překvapivého vskutku málo. Do osvědčené palety rodinně melodramatických motivů patří koneckonců i to, kterak se postavy jeví být v první hodině nesnesitelně motivicky i charakterově přímočaré, aby se mohly v následující hodině komplikovat, znejasňovat a navzájem konfrontovat se svými méně očividnými vlastnostmi. Podobná vyprávěcí i tematické průzračnost může být snadno hodnocena coby veskrze otravná, leč v době sofistikovaných žánrových průniků, výbušně velkolepých trháků, rodících se komiksových superhrdinů či volenými postupy ještě mnohem průzračnějších romantických komedií je nakonec Soudce překvapivě ozvláštňujícím krokem. Na důmyslnou podvratnost vyprávění i fikčního světa libovolného hollywoodského melodramatu padesátých let se nechytá, ale pokud se vám nechce pátrat po filmech Douglase Sirka, stojí Soudce za návštěvu kina… kdoví, třeba pak dostanete chuť i na to pátrání po filmech Douglase Sirka jako Vše co nebe dovolí (1955) nebo Psané ve větru (1956).

Text byl napsán pro kulturní rubriku Aktuálně.cz.
↧
↧

Železná srdce: každodennost, žánrové vzorce a nesourodý přístup

November 15, 2014, 1:25 pm
$
0
0
Železná srdce chtějí být syrový film o posledním období druhé světové války, během kterého američtí vojáci dobývají zbytky Třetí říše, jejíž vojenští představitelé už nemají co ztratit. Snímek volí netradiční perspektivu tankistů, což je v řadě ohledů odvážné rozhodnutí, protože tank je prostředí relativně uzavřené, relativně pomalé a z hlediska žánrové atraktivity relativně neakční… a to se během vyvrcholení filmu nemůže pohybovat víceméně vůbec. Takové vypravěčské rozhodnutí pochopitelně není bezdůvodné, protože filmařům umožňuje soustřeďovat se na malou skupinku různorodých chlapíků uvězněných v pojízdném (pokud mají štěstí) hrobě (pokud ho nemají). Na jedné straně se extrémně dobře znají, na druhé straně se extrémně štvou, na třetí straně už toho všeho mají extrémně po krk. Pevnou rukou jim přitom vládne seržant Don Collier v podání Brada Pitta, jehož machiavelismus po letech urputných bojů značně postoupil a jakákoli představa návratu do reality všedního neválečného dne je podobně pomíjivá, jako ukazuje zřejmě nejlepší – „idylická“ – scéna filmu. V ní si uprostřed válečného pekla američtí vojáci s německými ženami hrají na rodinnou pohodu, byť i tato sekvence má do některými chválené původnosti dost dalek. V různých variacích jsme ji viděli mnohokrát, z nedávné doby mě napadá třeba postapokalyptická Cesta (2009).

Pomíjivá idyla je řádně barevně odlišena:
ostatně srovnej s ostatními okénky
Železná srdce jsou v řadě ohledů uvězněna právě mezi zevšedněním a ozvláštňováním na poli úžeji žánrového filmu a obecněji filmu hollywoodského. Perspektiva amerického tanku je po všech těch pěšácích, námořnících a paragánech vskutku nečekaná a film nás v tomto ohledu vrhá hned v prvních svých sekundách do její nejhorší této noční můry. Don Collier nelítostně z tanku přepadne a zavraždí projíždějícího německého důstojníka, propustí jeho bílého koně… a vrátí se do útrob svého tanku, kde mají všichni nervy na pochodu. To naznačují koneckonců i první dva dialogické titulky, Petrem Zenklem navíc důmyslně přeložené pohříchu expresivněji, než se tatáž anglická vulgární spojení zpravidla překládají. Vojáci bojují se sebeovládáním, nejraději by se snad povraždili navzájem a dohadují se až s „tarantinovskou absurditou“ kvůli lingvistickým nesmyslům… a až o něco později pochopíme proč. To když po příjezdu do tábora nový, značně nesympatický cucák Norman dostane nejen pozici v tankové četě, ale hlavně za úkol uklidit „svinstvo“. Oním svinstvem jsou na podlaze tanku plovoucí zbytky obličeje kamaráda všech zúčastněných – toho, kterého právě Norman má nahradit a bude to mít dost těžké.

Už z mizanscény je každému jasné, že tahle válka je špinavá
Proč tolik popisnosti z mé strany? Na úvodu se dobře ukazuje, do jaké míry jsou vlastně Železná srdce vzdor ozvláštněním hluboce poplatná žánrovým konvencím. Těžko si představit tradičnější úvod než příchod nikým (včetně diváka) oblíbeného idealistického blbečka z amerického zapadákova, který se musí mezi veterány zorientovat. Ke všemu film hned úvodní scénou postavil diváka na stranu cynických veteránu a donutil ho přijmout nelítostná pravidla válečného světa. Na každé Normanovo selhání tak bude čekat a hodnotit ho stejně jako banda morálně otupělých hovad v tanku, byť sám by zřejmě nejednal jinak. Norman musí dospět a pochopit svět kolem, a zároveň nesmí ztratit sám sebe. Jak hollywoodsky srozumitelné: postavte do popředí psychologicky jednoduše definovaného hrdinu, který se musí vyrovnat s narušením ideálního stavu a na konci adekvátně zkušenostmi proměněn tohoto stavu zase dosáhnout. Současně ale popsaná úvodní scéna ukazuje i cosivelmi cenného na Železném srdci: je to působivost každodennosti, relativní bezvýznamnost jednotky v pekle druhé světové války a hlavně pohled na velké dějiny zdola, kdy i opulentní finále je mnohem větší zadostiučinění pro zainteresované jedince než pro spojence jako takové.

Melancholie osazenstva tanku Fury
Nikdo z osazenstva není z hlediska velké historie výjimečný a ničeho výjimečného z hlediska velké historie nedosáhnou. Nejobdivuhodnějším krokem Dona jako vůdce skupiny je vzdor všem válečným zásluhám moment, kdy si s nebohou dívkou bez jakýchkoli komentářů vymění a následně zbaští osmažené vajíčko, které jeden z jeho podřízených ohavně oblíznul. Jednotce hrdinů z tanku jménem „Fury“ dokonce není dopřáno ani zažít svůj velký hollywoodský příběh: filmové vyprávění je systematicky spíše epizodické, neskládá se v komplexní vyprávění, jednotlivé dějové bloky spolu příčinně nijak nesouvisejí a do osudů postav vstupují nečekané, občas tragické, občas komické, ale nejčastěji tragikomické náhody… Právě v tomto ohledu jsou Železná srdce na poli hollywoodského filmu ozvláštňující, protože série válečných epizod není navázána na žádný cíl nebo se žádný cíl alespoň během cesty nevynoří (což je obvyklý narativní trik válečných filmů či seriálů).

 
Práce s hloubkou prostoru
Jenže na opačné straně nečekejte žádnou variaci na brilantní sovětský film Jdi a dívej se od Elema Klimova (1987) nebo na existenciální německou PonorkuWolfganga Petersena (1981). A to přesto, že omezením se na klaustrofobní prostor a vpádem nečekané „idylické“ scény do válečného událostního řetězce se Železná srdce filmu Ponorka dílem podobají. Potlačení klasického vyprávěcího rámce však není nahrazováno existenciální rovinou (redukovanou na pár banálních úvah) nebo psychologizací hrdinů (o nichž se ve výsledku nic nedozvíte). Ne, je substituováno důrazem na naturalistické pozastavování se nad detaily (intenzivní špinavost prostředí, všudypřítomné mrtvoly, nečekanost úmrtí, kusy roztrhaných těl) a hlavně na propracovanost dlouhých akčních scén. Právě jejich srovnání odhalí zřejmý koncept: tanky proti útočícímu pěšímu oddílu, tanky proti strategicky rozmístěným protitankovým střelám, tanky stojící proti mnohem silnějšímu tanku, tank čelící nadměrné pěší přesile. Lze pozorovat vývojový vzorec od běžných válečných střetů k těm komplikovanějším, nebezpečnějším a hůře řešitelným… a právě ten nahrazuje příčinně propojené vyprávění nebo psychologický vývoj všech zúčastněných postav nad rámec jejich typového zařazení.

Kontrastní a/nebo selektivní zasvětlování je důležitým filmařským nástrojem
viz též okénka s členitým prostorem výše
Je ovšem třeba přiznat, že právě akční scény jsou nejsilnější zbraní filmu. Proti jejich dynamice nicméně hovoří poměrná statičnost (tank je prostě jen tank, stroj i v největší rychlosti dost pomalý) a žánrové výkyvy v rovině „potlačení nedůvěry“. Můžete (a) přijmout naturalistické zobrazení světa postav jako ve všech ohledech unavených a nečekaně umírajících lidí hledajících stále dokola vlastní lidskost. Tomu odpovídá práce s  pečlivě inscenovaným pohybem figur v členitém prostoru, ať už do rozsahu (válečné pole, tábory, anonymní davy utečenců, zpustošená města - viz okénka) nebo do hloubky (interiéry tanku), stejně jako výběrové zasvětlování (viz okénka) a zejména nepříjemně zdůrazňovaný zvuk. Pak se ale (b) špatně přeorientovává na čistě žánrové akční scény jako z Postradatelných. V nich se realistická motivace prvků potlačí na úkor kompoziční (během několika sekund se dramaticky setmí, ve správný moment se něco stane atp.) nebo transtextuální (citace žánrových vzorců, očekávané průpovídky postav, vzájemné výměny biblických citátů). Jeden i druhý z těchto přístupů je plně akceptovatelný, ale vzájemně jsou spíše v nesouladném střetu, pro nějž prozatím nenacházím esteticky uspokojivé vysvětlení.
Akční scény s tanky zajišťují kontinuitu vývoje
Pravdou je, že v žánru válečných filmů z posledních let se Železná srdce pokoušejí dosáhnout takových účinků a obracet se k takovým postupům, které nepatří ke standardní výbavě filmařských voleb a jde o vskutku ozvláštňující zkušenost. Snaha nahrazovat eliminaci některých potenciálně atraktivních prvků ovšem v důsledku směřuje převážně k volbám jiných potenciálně atraktivních prvků. Z možného žánrového experimentu tak vznikl spíš žánrový mutant potlačující jedněmi svými vlastnostmi účinek jiných svých vlastností – ať se na to díváme z kterékoli strany.
↧

Přednáška: úvod do možností rozboru filmového stylu

November 17, 2014, 1:21 am
$
0
0
Nejnovějším mým "multimediálním" experimentem s popularizací určitého myšlení o filmu je následující přednáška o možnostech rozboru filmového stylu. Tato výlučně úvodová lekce jde od obecné charakteristiky možností takového rozboru až k detailnějšímu výkladu o funkcích jednotlivých složek: mizanscéna, práce kamery, střih a zvuk. Součástí úvodově pojatého výkladu jsou analýzy snímků Okno do dvora (Alfred Hitchcock, 1954), Mladí a nevinní (Alfred Hitchcock, 1937), Casablanca (Michael Curtiz, 1942), Mission: Impossible II (John Woo, 2000), Zbytečná krutost (Joel Coen, 1984) nebo Muži, kteří nenávidí ženy (David Fincher, 2011). V přednášce proslovené v úzkém kruhu studentů kombinovaného studia jsem současně zkoušel účinky jedné ze vstupních částí knihy o filmové analýze, již právě píši... jednotlivá rozebíraná okénka i videoukázky najdete v přehledné podobě níže, zařazené i do kapitol přednášky, v nichž se objevují.



DOPROVODNÉ MATERIÁLY K PŘEDNÁŠCE
VYTÍPANÁ OKÉNKA A VIDEOUKÁZKY


ÚVOD K ÚVODU

Výchozí dvojice okének z Jurského parku (1993)

MIZANSCÉNA A PRÁCE KAMERY 

Okno do dvora

STŘIH 

Casablanca

M:I-2

Okénka z analyzované scény Mission Impossible II


ZVUK 

Zbytečná krutost

Muži, kteří nenávidí ženy


Citovaná literatura:
Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Praha: AMU
Thompson, Anne (2000): Jednička s kulkou: rozhovor s Johnem Woo. Premiere, 1, č. 4, s. 59-60.
Truffaut, Francois – Hitchcock, Alfred (1987): Rozhovory. HITCHCOCK – TRUFFAUT. Praha: ČSFÚ.
↧

Drsná škola, ozvláštňování a millerovsko-darrowovská hra se čtenářem

December 30, 2014, 12:35 pm
$
0
0


Řekne-li se komiksový scenárista, jméno Franka Millera vyvstane na mysli jako jedno z prvních – a to i v případě těch z vás, kdo „obrázkový příběh“ nikdy nedrželi v ruce. Miller zásadně překopal superhrdinský svět Daredevila, zachytil zrod i skon Batmana, vytvořil zneklidňující panoptikum temného Sin City a nechal hrdinně zemřít třístovku spartských bojovníků. Millerova poetika přitom koření v postupech drsné detektivní školy, jež podobně jako on stavěly leckdy na zvláštním paradoxu: kombinovaly leckdy až dryáčnickou přímočarost příběhů s překvapivě důmyslnými zápletkami, skrze něž byly tyto často brakové historky vyprávěny. To platí spíše pro Mickeyho Spillanea a jemu podobné, leč i v případě nesrovnatelně sofistikovanějších fikcí Raymonda Chandlera nebo Dashiella Hammeta tkvělo čtenářské potěšení spíše v zákrutách vyprávění než v rámujícím příběhu. (Na rozdíl od klasické detektivky od Agathy Christie, kde vyprávění bylo relativně mechanické a sloužilo zejména zprostředkování příběhu z minulosti.) Konkrétněji řečeno, v případě detektivek drsné školy kořenila čtenářská radost zpravidla ze znejasňující sebeironie, z nedůvěryhodnosti vypravěčů, z překvapivého střídání hledisek, ze zpětně odhalovaných subjektivních zkreslení nebo ze systematických variací uplatňovaných modelů dějového vývoje. Na tyto lepší i horší vypravěče drsné školy později částečně navázal i Philip K. Dick, jehož romány a povídky jdou v nespolehlivosti vyprávění, znejasňování hranic mezi subjektivitou a objektivitou a v míře přepisování zdánlivě jednoznačných faktů ještě mnohem dál. Všechno tohle je základem úspěchu Franka Millera – byť úspěchu, který se podobně jako detektivky drsné školy postupem času vyčerpal a z hravých ozvláštnění se stala jen strojová aplikace, která žel vrhá stín i na starší kousky. Jak však uvidíme dále, pro Drsnou školu– o níž bude řeč dnes – to z jistých důvodů neplatí.
Obr. 1
Než se k ní ovšem dostanu, považuji za vhodné připomenout, že Frank Miller je nejen výrazný, byť poněkud eklektický scenárista, nýbrž i významný kreslíř… a na rozdíl od jeho scenáristické práce je ta kreslířská mnohem méně zaměnitelná se vzory, z nichž vychází. Miller tak řadu (nejen) svých komiksů nakreslil, případně na kresbu alespoň detailně dohlížel. Posunu-li se na nezbytnou úroveň zobecnění, Miller jako kreslíř rád osciluje mezi (a) rozsáhlými, ovšem záměrně zjednodušeným způsobem pojatými kompozicemi s hrdinskými figurami zachycenými v póze „vrcholného okamžiku“, (b) mezi sledem panelových detailů fázujícími krátký okamžik do řady kroků, buď pro zdůraznění důležitosti časového úseku, nebo kvůli dynamizaci dlouhé promluvy. Příkladným panelovým propojením těchto dvou postupů je třeba obrázek z Millerova komiksu 300 (obr. 1), případně dvě stránky z komiksu Návrat Temného rytíře, kdy první zachycuje rozfázování krátkého časového úseku do série panelů (obr. 2) a druhý ikonickou reprezentaci hrdiny ve vrcholném okamžiku (obr. 3). Tento typ dvoupólové extrémnosti, byť samozřejmě účelově zjednodušené v případě komplexnější úvahy o Millerovi nutně vyžadující citlivější revizi, víceméně koreluje s oním vyprávěcím paradoxem: důmyslnost vyprávěcích osnov reprezentujících venkoncem pohříchu banální příběhy.

Obr. 2
Obr. 3


A nyní konečně ke komiksu Drsná škola, který letos v precizní úpravě vydalo nakladatelství Comics Centrum. Tato totiž představuje jakýsi úběžník všeho typického pro popsané aspekty millerovské poetiky, a zároveň jakýsi její extrém – a to nikoli směrem ke zjednodušujícímu minimalismu jako v pozdějším Sin City, ale právě naopak. V rovině vyprávění můžeme opět pozorovat inspiraci v nelítostných drsných detektivkách a jejich postupech důmyslného vyprávění často jednoduchých příběhů. Zároveň se v Drsné škole systematicky uplatňuje významné znejasňování hranic mezi důvěryhodností a nedůvěryhodnosti, resp. mezi objektivitou a subjektivitou, jak ho známe z literárních fikcí zmíněného P. K. Dicka (Sní androidi o elektrických ovečkách aka Blade Runner, Total Recall či Temný obraz). Ostatně Drsnou školu inspirovala právě jedna Dickova povídka, jmenuje se Elektrický mraveneca najdete ji třeba v povídkovém výboru nazvaném Minority Report (Mladá fronta, 2002).

No a nakonec můžete v Drsné škole pozorovat ve stylistické rovině ony načrtnuté kompoziční střety mezi makroperspektivou a mikroperspektivou zprostředkování fikčního světa. Lidštěji řečeno, mezi (a) obrovskými makropanely s povážlivě složitým obrazovým i scénickým prostorem a (b) sledy mikropanelů s jednoduchým scénickým prostorem, ovšem tvořících ve vzájemných kombinacích jakousi lupu krátkého časového úseku. Ovšem je tu jedno velké, ale fakt velké ALE. Tentokrát za kresbou nestál Frank Miller, nýbrž Geoff Darrow. A třebaže z hlediska práce s vyprávěcími možnostmi nepatří Drsná škola mezi nejsofistikovanější Millerovy scenáristické práce, Darrow umožnil jeho scénáři nabýt až nebývale monstrózních aspektů. Darrow je totiž zřejmě nejdetailnější komiksový kreslíř všech dob – alespoň z ranku těch, které znám, takže mé tvrzení berte s rezervou. Darrow bývá svou minuciózní posedlostí těmi nejdrobnějšími prvky obrazového prostoru přirovnáván k francouzskému géniovi Moebiovi. Ovšem jeho komplexní makrokompozice v Drsné škole mi mnohdy svou bohatostí zobrazovaných akcí asociovaly spíše některé Brueghelovy „davové“ obrazy: Dětské hry (obr. 4) nebo Zápas masopustu s půstem (obr. 5).  Millerova série poměrně průzračných vypravěčských voleb rozvíjených „horizontálně“ od dějového bodu A k dějovému bodu B je tak konstantně narušována „vertikálními“ zastaveními, založenými v bohatosti Darrowových obrazů. Každý časový bod přes lehké vývojové obměny veskrze přímočarého, byť vnitřně se záměrně cyklícího vyprávění, je tak propojen s řadou paralelních akcí. Každá vnitřně bohatý Darrowův panel vás nutí ve zmrazeném čase objevovat detaily fikčního světa a jeho dění, byť tyto jsou vůči hlavnímu vyprávěnému příběhu spíše podružné až nepodstatné.

Obr. 4

Obr. 5
Výše popsaná kreslířská dvojakost Millera se tak ještě znásobuje. V komiksu najdeme sledy menších okének v členitých panelech (např. sekvence z operací, střídající detaily a makrodetaily v záměrně vypravěčsky trochu nekonkrétních „montážích“ obrazů – viz orientačně obr. 6). Stejně tak se v něm hned od začátku vyskytují ony monumentalizující heroické velké obrazy drsných mužů s velkými pistolemi v působivých pózách, jež jsou skoro poznávacím znamením millerovské poetiky (obr. 7). Ovšem současně najdeme v Drsné škole spíše „darrowovské“ až zcela „darrowovské“ obrazy. I ty jsou pak dvojího druhu. Zaprvézdánlivě všední motivy, jež ale kreslíř zprostředkuje v omračující detailnosti (postavy jdou po chodbě a baví se, postavy sedí v křesle a vy můžete přečíst i názvy knih poházených kolem, třeba „Filmy bratrů Coenových“). Zadruhé jde o ony „brueghelovské“ obrazy světa, jež by možná jejich násilností a sexuální otevřeností mohly mnohé puristické obdivovatele holandského mistra popuzovat, ale co do kreslířského mistrovství jde o podobně opulentní narativ odehrávající se ve zmraženém čase: zastavený čas ve vyprávění příběhu, který v sobě skrývá desítky drobných akcí, detailů uspořádání fikčního světa… patřičně zkaženého, industriálního, neradostného a beznadějného. Viz obr. 8. (Jestli vám některé obrazy velkoměsta připomenou film Matrix, není to náhoda… Darrow byl jeho určujícím výtvarníkem.)

Obr. 6
Obr.7
Obr. 8
Komiks Drsná škola, a to i díky jeho cyklické… samu sebe variující struktuře, tak umožňuje nabídnout relativně novou zkušenost s komiksem jako uměleckou formou a jeho vnímáním. Nejde pouze o sled umělecky motivovaných obrazů, jejichž přenesené estetické kvality můžete obdivovat coby určitý žánrově podmíněný ekvivalent malířských pláten, jako je tomu u komiksů Zázraky, Hellboy,300– ale třeba i u strohých kompozic zejména prvních dvou knih Sin City. Jde o nezpochybnitelnou kognitivní výzvu, kdy každý další panel vyzývá k prozkoumání všech jeho detailů– a záměrně vám to neusnadňuje. Nutí vás dlouze mžourat na stránky, přibližovat hlavu k papíru, hledat skryté detaily a pronikat tak nevědomky do struktury světa. Obrazy neskenujete očima, abyste porozuměli vyprávěnému příběhu – naopak, vpravdě jednoduchý příběh vám umožňuje odůvodněně zkoumat sledy strukturně členitých panelů.

Jak bylo řečeno, Miller námětově vyšel z Dickovy povídky Elektrický mravenec. V ní vysoce postavený úředník zjistí, že je vlastně robot – a celé jeho vnímání vlastního světa se posune do úplně nových souvislostí. Coje však u Dicka východisko zakotvené v subjektivní perspektivě hrdiny, je u Millera spíše záminka k zásadnímu rozštěpení vědění čtenáře a postavy. Čtenář totiž nejdříve tuší, ale velmi brzy jednoznačně ví, že hrdina není ten úředník, za kterého sám sebe považuje… už třeba kvůli tomu, že si není schopen zapamatovat vlastní jméno. Zacyklení hrdinových akcí se přitom brzy ukáže být nikoli vypravěčskou bezmocí, nýbrž klíčem k jeho hrdinově bytí. Millerova vyprávěcí hra spočívá v tom, že zmnožuje a staví do paralel aspekty velmi jednoduchého příběhu: „Hrdina je robot-zabiják, který si myslí, že je úředník. Po cestě domů z ‚práce‘ mu přeskočí, začne vraždit nevinné a způsobí ve městě bezmála apokalypsu.“ Komiks Drsná škola tento příběh vypráví de facto třikrát. Nejdříve jeho konec s tušeným začátkem, podruhé celý příběh a potřetí jeho začátek s tušeným koncem. Třetí příběh je spíše ironickou kódou, první příběh je odhalen jako „sen“ – a je celý zprostředkovaný z perspektivy nelítostné byrokratické korporace.  No a vyprávění druhého příběhu svoje strategie mění v duchu oněch her s narativními možnostmi v drsné detektivce a v dickovských příbězích. Tento je nejdříve vyprávěn z hrdinovy perspektivy s náznaky, že není úplně v pořádku (opakování frází, obměny jmen, jistý typ necitelnosti – neadekvátní údajné profesi – při řešení úkolu). Posléze se přidává druhá omezená perspektiva staré báby s malou holkou, ovšem čtenáři není dovoleno jí zprvu plně porozumět. Od subjektivního vyprávění se ale nakonec přejde k víceméně objektivnímu, byť ne zcela vypravěčsky vstřícnému střídání perspektiv mezi sebou. Zadostiučinění? Ponaučení? Signifikantní vývoj hrdiny? Ne.

Pro Millera i pro Darrowa je očividně klíčový nikoli vyprávěný příběh, nýbrž fikční svět. Takový, ve kterém se může podobně jednoduchý, eticky v žádných nám známých normách nezakotvený příběh (opakovaně) odehrát. Takový, ve kterém daná opakování a obměňování téhož příběhového rámce napomáhá především odhalovat různé vrstvy tohoto světa, jeho zákoutí, významy i potměšilosti. Miller i Darrow tak se čtenářem hrají hru „na jako“, kdy se vývojové vzorce, které zpravidla sloužívají k systematické hře s odhalováním vrstev příběhu (posilování zvědavosti či napětí), degradují na vyprázdněné prostředky zdržování… zdržování nikoli vědění čtenáře (který nemůže pociťovat ve vztahu k příběhu zvědavost a na nějaké významnější úrovni ani napětí), nýbrž pouze vědění postavy. Věci nedocházejí pouze onomu robotickému hrdinovi bez paměti… a fígle s „odhalenými“ sny, záměnami jmen, úskoky vedlejších postav i příkrými vyústěními situací úspěšnosti této autorské hry jen napomáhají.

Jestli v něčem Drsná škola možná zestárla, protože míra ozvláštnění spočívala jen v kombinatorice, je to ono dodnes sympaticky hravé, nicméně z hlediska vývoje komiksové formy již poněkud omšelé propojení (a) detektivní drsné školy, (b) dickovské ontologické nejistoty a (c) kyberpunkové odosobnělosti v mechanickém světě industriální budoucnosti. Co ovšem naopak s odstupem času ještě vystoupilo do popředí?

V rovině vnímání je to nepříjemná fyzičnost zobrazeného a závratnost obrazových podnětů. V rovině porozumění jde o členitý fikční svět plný unikavých detailů, který nikdy nejde pod povrch, nýbrž po něm účelově klouže… neodhaluje hodnotový řád světa či psychologii postav, důsledně neumožňuje citově se napojit na postavy. A v rovině cítění je dodnes ozvláštňující estetická zkušenost s komiksem, ve kterém se Darrowova posedlost detaily snoubila s Millerovou lapidárností, potěšení z příběhu a emocionální napojení nahradila estetická opojnost, byť je tato estetika poněkud rozporně postavena na práci s ošklivostí, zkažeností a rozkladem. Jinými slovy, míra tzv. umělecké motivace je na žánrový komiks překvapivě vysoká. V některých ohledech pozorná a pomalá četba Drsné školy může připomenout zkušenost s podobně nestárnoucím japonským filmem Tetsuo, pokud jste jej viděli.

Český čtenář – tj. i vy – má navíc obrovské štěstí, že tuzemské vydání je jednoduše vypiplané, a to skoro ekvivalentně darrowovské pečlivosti. Vznikalo úctyhodného dva a půl roku, kdy se originální podklady opatrně digitálně zrestaurovaly a nakonec vytiskly v signifikantně větším, světově unikátním formátu, který umožňuje Darrowovým obrazům nebývale vyniknout. Za těch sedm stovek Drsná škola prostě každým coulem stojí. A navíc jde snad o jediný (mně známý) Millerův komiks, který netrpí větší či menší mírou chlapáckého patosu – už proto, že normálních chlapů tu moc nenajdeme. Nahradil ho tentokrát všeprostupující cynismus, který ovšem není pózou konkrétních postav, nýbrž řídícím aspektem vůči svým obyvatelům vpravdě nelítostného fikčního světa.

---

O Franku Millerovi jsem psal už v souvislosti s komiksem Batman: Rok jedna (k přečtení na Komiksáriuzde), případně v souvislosti s filmem Sin City: ženská, pro kterou bych vraždil (na blogu zde).

Filipu Šulovi děkuji za korektorské připomínky a Lukáši Růžičkovi za věcnou poznámku ke vztahu mezi scenáristickou a kreslířskou kariérou Franka Millera. Dosud jsem žil v domnění, že jeho kreslířská práce stojí poněkud ve stínu té scenáristické, což bylo pravděpodobně způsobeno vztahováním Millerova komiksového díla ke kinematografii (scénáře, režie, filmové adaptace jeho předloh). Na druhou stranu věřím Lukášově rozhledu na poli komiksové recepce, zejména pak ve srovnání s mou spíše spekulativně založenou hypotézou. Upravil jsem proto formulaci tak, aby poměr "závazků" pro její vyznění nehrál roli.
↧
Search

Bilancování na sklonku roku 2014

December 31, 2014, 5:29 am
$
0
0
Poslední den roku 2014 mě přiměl k bilancování, co všechno jsem během něj na poli uvažování, psaní a přednášení (nejen) o filmu stihl a nestihl.

Hypertextový soupis toho, co se překvapivě všechno stihlo, najdete dále. Pokud na těchto stránkách nejste poprvé, leccos z něj už možná budete znát, ale leccos taky ne – a třeba v zaujetí na příslušný odkaz kliknete, případně si ono kliknutí necháte na později. Na úplný závěr jsem připojil seznam absolventských prací, jež jsem měl letos tu čest vést. Čest, protože jedna každá z nich je vynikající, během jejich vedení jsem měl v plodných diskuzích řadu příležitostí se sám mnohému naučit a všechny dostaly bez jakýchkoli debat nejlepší známku. Studie Martina Kose o seriálu Podfukáři si navíc odnesla i katederní cenu za nejlepší bakalářskou práci, za což mu i touto cestou gratuluji. Ostatně inspirativnost všech absolventských prací můžete posoudit sami, jsou pod příslušnými odkazy veřejně přístupné.

Nestihl jsem toho žel spoustu a zůstávám (některé spíše sám sobě, jiné jejich zadavatelům) dlužen řadu recenzí a studií, na které se však těším a určitě na ně nakonec dojde. Nedostalo se ani na vydání mé učebnice Rozbor filmu, jež je nakonec mnohem víc než jen rozšířením manuálu k psaní bakalářských prací. Snažil jsem se napsat co nejpoctivější knihu o systémové filmové analýze, která bude přínosná pro publikum počínaje „neakademickými“ milovníky filmu, pokračuje studenty uměnovědných oborů či potenciálními filmaři a konče stávajícími, budoucími i bývalými studenty filmových věd. Nevím, nakolik se mi podařilo nebo nepodařilo uspět, ale rozhodně se to poněkud protáhlo... Ať tak či tak, tato publikace - psaná z lásky k rozebírání filmů, pojednávající o rozborech filmů a plná konkrétních rozborů filmů - by měla vyjít na jaře (aktualizace: vyšla a je k dostánízde).

Největším filmov(ědn)ým zážitkem roku 2014 pro mě byla návštěva Davida Bordwella a Kristin Thompsonové v Praze. Strávili jsme spoustu času analýzou němých filmů nad stříhacím stolem a v projekční místnosti NFA, mnohahodinovými cinefilními diskuzemi v pražských hostincích či nasloucháním dvěma vynikajícím přednáškám v aule FF UK („I Love a Mystery: How 1940s Hollywood Changed Movie Storytelling“; „Digital Film Projection: Four Tales of Technology and Taste“). Více se o pražském pobytu obou badatelů (z něhož odborné práci věnovali poslední dva dny) můžete dočíst na jejich blogu v příspěvcích „Prague summer“ a „What’s left to discover today? Plenty.“. Za sebe mohu říci, že David s Kristin naplnili moje představy o nich a jsou nejen skvělými lidmi, ale především nejzapálenějšími badateli, jaké jsem kdy potkal – doufám, že podobně jako oni budu i po čtyřicetiletém psaní o kinematografii pořád filmy i filmovědný výzkum tak milovat. Děkuji ještě jednou své skvělé kolegyni a kamarádce Lucii Česálkové, že pražskou návštěvu obou badatelů jménem NFA umožnila.

S Davidem Bordwellem a Kristin Thompsonovou, červen 2014
O práci Davida Bordwella a Kristin Thompsonové se ostatně na blogu budete dočítat čím dál častěji. Právě konstantám i proměnám jejich myšlení a badatelské práce na pozadí proměn univerzitní filmové vědy jako takové se totiž budu následujících pár let badatelsky věnovat. Zaprvé neznám jiné filmové badatele, kteří by napříč kariérou soustavně rozvíjeli jeden vnitřně soudržný systém poznání. Zadruhé mi jejich texty od sedmdesátých let do současnosti připadnou neobyčejně inspirativní - vzdor všemu, v čem s nimi třeba nesouhlasím. A zatřetí, jejich systematická alternativnost vůči dominujícím trendům evropského i amerického myšlení umožňuje skrze ně napsat svého druhu dějiny filmových teorií od sedmdesátých do devadesátých let. Zatímco totiž Bordwell s Thompsonovou útočili na evropské velké teorie, současně se vlastním soustřeďováním na estetické dějiny kinematografie (nikoli však kompetetivně) odlišovali i od nastupujícího paradigmatu nové filmové historie, jež preferovala spíše průmyslové, sociální a technické dějiny. Druhý důvod je bezpochyby spíše subjektivně založený, první a třetí však umožňují skrze systematický kritický výzkum východisek, problémů a argumentů zodpovědět řadu výzkumných otázek spojených s dějinami a možnostmi myšlení o filmu jako univerzitní disciplíny. (Navazovat hodlám na výkladové tradice analytické filozofie, jak ostatně činím neustále, takže nečekejte žádnou exegezi.)

Stejně tak však nebudu na blogu opomíjet příspěvky o stylu a vyprávění v (nejen) českém němém filmu, o proměnách filmových postupů v tuzemské kinematografii třicátých až padesátých let, o smyčkových narativech (srov. Na hromnice o den více a Na hraně zítřka) a o lecčems dalším, o čem mi zrovna přijde podnětné uvažovat a psát. Jen současnou filmovou distribuci už asi nebudu mapovat stejně intenzivně jako dosud a víc se hodlám zaměřovat na rozbory starších zahraničních filmů. Snad zůstanete DOUGLASOVÝM POZNÁMKÁM i do budoucna věrni.

Analytické stati a kritiky: filmy v české distribuci
Analytické kritiky komiksů

- Drsná škola (Frank Miller, Geof Darrow)
- Před Strážci I: Minutemani, Hedvábný přízrak (Darwyn Cooke, Amanda Connerová)
- Ú.P.V.O.: Duše Benátek a další povídky (M. Mignola, G. Johns, J. Harris et al.)

Kritiky odborné literatury

- Americký rebel Clint Eastwood (Marc Elliot)
- Filmová naratologie (Peter Verstraten) Viz Iluminace 3/2014
- O zvuku v českém filmu (Miloslav Hůrka)
- Dějiny legendárních zemí a míst (Umberto Eco)

Stati, studie a tematické texty

- "Analýza filmu Do naha!, sportovní „dramedie“ o dělnickém striptýzu"
- "Byt v autorské perspektivě Billyho Wildera" (in Sliby chyby, program MDB)
- "Potměšilost, namyšlenost, rozpornost - a dvojí čtení? Poznámky k Susově rigorózní práci o filmu"
- "Poznámky k poetice filmu v českých zemích (1911‒1915): formální tendence, filmová produkce a zubní extrakce"
- "Poznámky ke kariéře Davida Bordwella: na periferii i v centru"
- "Pozvánka na přednášku Petra Mareše (BRNK)"
- "Předoscarová poznámka k filmům, jež vyprávějí fakta"
- "Rozprava namísto úvodu: drama, divadlo a film v perspektivě teorie vyprávění" (společně s Alešem Merenusem)
- "Zabíjení Jessie v nesouladných modech"
- "Zpráva o stavu brnkaření: tříleté působení Brněnského naratologického kroužku alias BRNKu" (společně s Alešem Merenusem)

Disertační práce

- Toulky napříč makrosvěty: poetika seriálové fikce (Cena děkana za nejlepší doktorskou práci, FF MU, první místo)

Krnovský festival 70mm filmů KRRR!, duben 2014
Semestrální cykly přednášek

- „Realita minulosti v současném filmu“: Univerzita třetího věku MU (kombinace přednášek a besed)
- „Teorie vyprávění ve filmu“: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU
- „Úvod do studia filmu“ : Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU (přednáška o filmovém stylu je k dispozici zde)

Jednorázové přednášky

- „Bonnie, Clyde a paradox: revoluce i tradice“ (Moravská zemská knihovna, Brno, 3. listopadu)
- „David Fincher: přístupy k filmovému umění a literárním vzorům“ (Filmový festival FokusFest, Semily, 4. října)
- „Filmové světy historických fikcí: otázky vhodnosti pro výuku dějepisu“ (Seminář pro učitele dějepisu, NG, Lidická galerie, Galerie hlavního města Prahy, Praha, 3. října)
- „Komediální postupy v televizním seriálu“ (Univerzita třetího věku MU, Brno, duben)
- „Kriminální televizní seriál: tradice a současnost“ (Univerzita třetího věku MU, Brno, 6. března)
- „Narativní dynamika v seriálových fikčních světech (Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta UP, Olomouc, 1. prosince)
- „Otázky využití teorie fikčních světů v kinematografii“ (Katedra filmových studií, Filozofická fakulta UK, Praha, 6. května)
- „Poetika seriálové fikce aneb jak porozumět typům (televizní) seriality a zvláštnostem jejich fikčních světů“ (Studentský vědecký klub MUNI, Brno, 19. února): záznam zde
-„Teorie vyprávění ve filmu“ (Filozofická fakulta MU, v rámci mezioborového kurzu „Úvod do teorie vyprávění“, 5. listopadu): záznam zde
- „Vyprávění v kinematografii: klasický film a jeho normy (Akademie výtvarných umění, Intermedia III, Praha, 12. listopadu)

Studentský vědecký klub, únor 2014
Konferenční příspěvky

- „Narrative Structures and Creative Choices in Czech Silent Cinema: a Case for Comparative Analysis“ (mezinárodní filmologická konference NECS - European Network for Cinema and Media Studies, Milano): záznam zde 
- „Poetologické poznámky k zabíjení Jessie v (nejen) mediálně nesouladných modech“. (odborné kolokvium Český komiks (a vizuální kultura) 60. – 80. let 20. století, 26. dubna, Olomouc, Centrum pro studium komiksu): textová podoba zde
- „Poetika filmu v českých zemích (1911-1922): východiska a cíle poetiky filmu v českých zemích coby výsledku intenzivní seminární práce“ (Studentská konference FAV, Vyhlídka)

Obhájené bakalářské  práce pod mým vedením

- Kos, Martin: "Není to jen openězích": Podfukáři jako zástupce podvodnických narativů (Cena FAV za nejlepší bakalářskou práci)

Obhájené magisterské práce pod mým vedením 



EPILOG
...aneb jistoty jdoucí napříč roky

Samozřejmě, že i roku 2014 proběhl krnovský festival 70mm filmů KRRR! (stránky zde), na kterém nelze nikdy chybět a je mi radostí, že mohu již devět let přijíždět, osm let přispívat svými úvody a sedm let redakčně vypomáhat s programem. V roce 2015 nás čeká neuvěřitelný desátý ročník… Kdo by se toho byl nadál tehdy roku 2006, kdy nás v obrovském sále krnovského kina Mír sedělo sotva dvacet a festivalové projekce se střídaly s běžnými distribučními projekcemi (třeba po strop narvaných Rafťáků). Podobně se letos konal osmý ročník brněnského filmového festivalu Visions of Light (stránky zde), kde uvádím filmy od partyzánského prvního ročníku. S každým rokem je ten filmový víkend v kině Art příjemnější a filmový výběr neotřelejší, protože díky dramaturgii Petra Šoupala s Duncanem Hendym uvidíte zpravidla právě ty filmy, jež jste nikdy neviděli a leckdy o nich ani neslyšeli, ale jsou jednoduše skvělé či přinejmenším esteticky vzrušující a nějak posouvající zkušenost s filmovým uměním (např. letošní Kdo zabil medvídka, Brutální sobota nebo dvojice Herzogových dokumentů Temná záře nad horami a Balada o vojáčkovi). A největší radost mám z toho, že naše nezávislé vědecké sdružení Brněnský naratologický kroužek (BRNK, stránky zde) letos oslavilo už tři roky své existence, během nichž BRNK nabídl více než dvacet veřejných přednášek pronesených uznávanými odborníky i zapálenými mladými vědci, spolupodílel se na knize Heterologika, sestavil tematický blok v odborném časopise Theatralia a 8. ledna 2015 uspořádá vědecké kolokvium Fikce Jaroslava Haška. A za rok? Třeba druhý ročník FokusFestu(stránky zde), třeba už konečně festival archivního filmu Cinema Ritrovato v Bologni (stránky zde) a třeba... something completely different.

...z brněnského kina Scala v ústrety roku 2015
↧
↧

Hacker, Michael Mann a pár poznámek k dobru

January 20, 2015, 4:50 am
$
0
0


Nejnovější film Michaela Manna se v češtině jmenuje prostě Hacker, což možná tomuto vynikajícímu snímku škodí více než nulová kampaň a rozpačité recenze. Podobně jako kampaň a recenze totiž české pojmenování podporuje dojem, že jde o tuctové béčko – a přitom jednoduchý kriminální příběh je především nástrojem dalšího Mannova experimentu s pomalostí vědomě zastavovaného vyprávění, členitostí zprostředkovávaného světa a možnostmi filmového média. Mann je jedním z nejosobitějších amerických tvůrců posledních desetiletí, který podobně jako třeba Scorsese nebo Fincher využívá k rozvíjení filmařských vizí zpravidla kriminálního žánrového pozadí. Ze všech věcí, o nichž by se dalo mluvit, se zaměřím jen na několik, jež snad alespoň orientačně načrtnou, kterak může stát Hacker za pozornost.

Určitým „neštěstím“ Hackera je, že se v něm Mann vrátil k vyprávění příběhu s jedním určujícím protagonistou, který má profesionální parťáky a oddanou schopnou ženu, nicméně jeho pomalu plynoucí osudy jdoucí napříč světem nemají očekávaný protipól. Hlavní hrdina jednoduchého příběhu o tom, jak čínské a americké tajné služby souží zákeřný hacker, a tak tyto musejí z vězení vytáhnout vlastního špičkového hackera, zcela záměrně nemá svůj protipól v silném padouchovi – ba co víc, padouch je zcela upozaděn a vyprázdněn na natolik nečitelnou figuru, že si (přiznaně) nerozumí ani ona sama. 

Mannův Nelítostný souboj proti sobě stavěl gangstera a policistu, Collateralvraha a taxikáře, Miami Vice kladlo paralelu mezi dva policisty a psychotického drogového dealera atp. Naproti tomu Hacker se vrací k postupům, jež uplatnil Mann v debutu Zloděj, v podobně jednoduchém příběhu o profesionálním zloději, který se vrací z vězení, nachází silnou ženu a prochází léty provařeným žánrovým schématem o posledním džobu. Ovšem právě tento béčkový rámec očividně láme Hackerovi v očích publika vaz, protože na rozdíl Zloděje v osmdesátých letech kráčí Hacker proti dnešním normám stanovujícím mantinely „kvalitního kriminálního dramatu“: postavy jsou pouze načrtnuté, plány padouchů překombinované, motivace padouchů nejasné, žánrové posuvníky zcela přiznané. 

Ironické přitom je, že v lecčem se Hackerhodně podobá ceněným kriminálním filmům Alfreda Hitchcocka: i ty kladly složitě vystavěné vyprávění nad jednoduchý příběh, sofistikovaně pracovaly s dávkováním informací a jejich cílem bylo záběr za záběrem promyšleně manipulovat s diváckou pozorností. Ač se tedy můžete rámcujícímu příběhu Hackera pochechtávat, jeho vyprávěcí strategie jsou vysloveně obdivuhodné. Sleduje dvě základní strategie práce s informacemi. Zaprvé omezuje informace na znalosti hlavních hrdinů, zadruhé toto omezení krátce přerušuje náhlým přesunem perspektivy k padouchům, které posiluje divácké napětí: divák najednou ví, že sledovaný ví, že je sledovaný; divák najednou ví, že hrdinové jsou sledovaní, ač oni to neví atp. Pokaždé je ale dlouze oddělena příčina a následek, takže tyto přesuny na jedné straně zpevňují soudržnost a na druhé straně posilují účinek. 

Podobně film pracuje (a) s nečekanými návraty ke zdánlivě nepodstatným či už „dějově odestátým“ prvkům jako přenášení určitých virů na flashce (které se po scéně na burze vrací v bance), nebo (b) s dlouhými nemluvnými pasážemi, kdy sledujeme dlouhé série jednacích kroků postav a až zpětně pochopíme, k čemu vedly. V druhém případě jde třeba o pasáže s „parkováním automobilu“ nebo „politými materiály“, kdy až posléze doceníme důmyslnost právě naplněného plánu postav. Film má navíc precizní časovou strukturu posunů cílů hrdinů… což je pro hollywoodskou kinematografii zcela standardní model vývoje, ovšem v Hackerovi je to v jistých ohledech mnohem komplikovanější. 

Snímek totiž připomíná sice Hitchcockovy filmy v důsledné práci s vyprávěním coby nástrojem manipulace diváckou pozorností, ale zároveň se od nich významně liší mírou tzv. umělecké motivace. Tím míním, že určité prostředky a postupy jsou ve filmu právě proto, aby upozorňovaly na vytvořenost díla, na jeho uměleckou bázi a uplatňované postupy. To na jedné straně zintenzivňuje napojení na nitro postav (meditativní pasáže dlouhých pohledů) a na druhé straně nutí vnímat žánrové vzorce ozvláštňujícím způsobem: zviditelňují se abstraktní procesy (útok viru na počítačový systém) a naopak se činí v rovině obrazu i zvuku unikavými, až abstraktními velmi konkrétní události (přestřelky, honičky, průniky do uzavřených objektů, vztahy mezi postavami). Tuto rovinu navíc posiluje láska Michaela Manna k extrémně dlouhým objektivům a minimu zaostřených plánů, což celou zkušenost s filmovou texturou činí nepříjemnou, zneklidňující – a zároveň esteticky opojnou.

Je však pravděpodobné, že Hacker vyžaduje tolik proměn diváckého rámcování tohoomšelého (logicky děravého příběhu), toho ozvláštňovaného (nenápadně sofistikované vyprávění plné odboček a zdržovacích prostředků) i toho převážně ozvláštňujícího(stylové postupy), pročež ho lze jen s obtížemi doporučit každému. Mohu-li si však dovolit cinefilní poznámku na závěr: osobně jsem v kině za poslední rok neviděl impozantnější film.
↧

Výzkum neoformalistické poetiky Bordwella a Thompsonové

January 27, 2015, 8:03 am
$
0
0
Proč vůbec psát dějiny myšlení Davida Bordwella? Odpovědět lze několika různými způsoby, přičemž právě ony odpovědi tvoří páteř tohoto čistě projektově laděného příspěvku, který navazuje na příslib zde. Ústit přitom bude do přednáškového cyklu na FF MU (který je jako každá přednáška veřejný), série blogových komentářů vybraných bordwellovských článků a knih, sérií studií v odborných časopisech a konferenčních příspěvků… a nakonec doufám monografií.

David Bordwell představuje na poli filmových studií hned ze dvou důvodů jedinečnou osobnost:
  1. od počátku kariéry soustavně rozvíjí jeden model myšlení, jehož základy položil už v sedmdesátých letech a rozvíjí dodnes,
  2. od počátku kariéry soustavně vzdoruje preferovaným pojetím univerzitního filmovědného bádání, nabízí svůj model myšlení jako vědomou alternativu.
Dialektické zohlednění obou těchto aspektů může napomoci lepšímu diachronnímu porozumění jak modelu myšlení o kinematografii reprezentovanému Davidem Bordwellem, tak proměnám univerzitního filmovědného bádání. Tohle by byl referenční rámec výzkumu, jenž ale nelze provést bez detailní analýzy Bordwellova díla samotného.

 

Onen soustavně rozvíjený jeden model myšlení Davida Bordwella představuje nejdůslednější výzkum kinematografie jako umění, který v určitých místních a časových podmínkách volí určité postupy spíše než jiné ve snaze dosáhnout určitých účinků. Bordwell usiluje o přesvědčivé porozumění
  1. výstavbě času, prostoru a logiky uspořádání filmového díla,
  2. vzorcům uspořádání narativní formy,
  3. stylistickým prostředkům, postupům a funkcím filmu jako média,
  4. preferovaným řešením v rámci předchozích oblastí v rovině individuálních a kolektivních poetik v různých časech a na různých místech,
  5. filmovému diváctví: jak film vyvolává na straně diváka jisté účinky a jak kognitivní nastavení lidského myšlení umožňuje filmům těchto účinků dosahovat.
Cílem Bordwellova myšlení jako celku je pak porozumět uvedeným oblastem takovým způsobem, aby poskytované odpovědi sbíhavě vedly k ověřitelnému, komplexnímu, a zároveň vnitřně soudržnému poznání. 
Jak toho dosahuje? Zaprvé, pomocí omezeného množství analytických prostředků proměňujících se v čase v závislosti na badatelských otázkách, jež mají zodpovídat. Ač tedy Bordwell tuto skutečnost nikde otevřeně netematizuje, jeho přístup k filmu není statický a rigorózní stroj na mechanicky dosahované poznání, nýbrž dynamický, přizpůsobivý model, ve kterém se význam i účel pojmových prostředků jako normy, systémy, funkce či motivace v čase a v závislosti na řešených problémech mění. Abychom mohli porozumět odpovědím, je důležité důsledně porozumět i proměnám těmto prostředků. Zadruhé, mění se řídící konstrukční principy popisovaného systému myšlení, jenž bychom mohli označit za neoformalistickou poetiku: nezrodil se jako úplný model najednou, nýbrž vyvíjel se v čase. Mou hypotézou je, že cílem bylo nejdříve vytvořit POSTOJ (1969-1975) a METODIKU neoformalistické poetiky (1976-1979). Její formulace pak vedla k úsilí o nalezení přesvědčivého a stabilního referenčního rámce vnějších ESTETICKÝCH NOREM (1980-1988). Tento rámec v podobě systému klasického filmu měl neoformalistické poetice umožnit jak rozpoznat dynamiku vnitřních norem uvnitř tohoto rámce, tak odchylky od těchto norem vně tohoto rámce či alternativy vůči němu v podobě jiných podobně stabilních rámců. Po dosažení tohoto stabilního rámce se neoformalistická poetika posunula k cíli pojmenovat a prosadit systém EPISTEMICKÝCH NOREM (1989-1997), který aspiroval na paradigmatickou revoluci v oboru filmových studií. Ač tato revoluce nebyla úspěšná, napomohla k postavení neoformalistické poetiky jako svébytné paradigmatické alternativy, jež mohla ve své další fázi usilovat o UDRŽENÍ STABILITY KLASICKÉHO FILMU JAKO POZADÍ PRO VÝZKUM, ODHALENÍ MEZINÁRODNĚ UŽÍVANÝCH NOREM A INDIVIDUÁLNÍCH POETIK (1997-2006). Prozatím závěrečná fáze vývoje neoformalistické poetiky vyvrcholí zřejmě vydáním Bordwellovy knihy o hollywoodském filmu čtyřicátých let, která se vrátí k systému klasického filmu a popíše činorodou dynamiku jeho vnitřních norem. Jelikož tato fáze stále probíhá, je zatím jen obtížně popsatelná, ale dalo by se neurčitě říci, že směřuje ke ZPŘESŇOVÁNÍ POZNÁNÍ A ODHALENÍM ALTERNATIVNÍCH SYSTÉMŮ NOREM.
Jenže neoformalistická poetika je v čase se proměňující se důsledek dějin myšlení, a to nejen Davida Bordwella, nýbrž i jeho ženy Kristin Thompsonové – kdy každé z obou těchto linií nelze porozumět bez té druhé. Je proto nabíledni otázka, zda jde vlastně skutečně jen o onu jednu neoformalistickou poetiku coby onen konstantně rozvíjený model myšlení, nebo spíše o řadu neoformalistických poetik. Jinými slovy, zda oba autoři společně i každý zvlášť modifikovali svoje myšlení, aby se přibližovali kvazi-ideálu neoformalistické poetiky, nebo zda se model neoformalistické poetiky dynamicky přizpůsoboval proměnám jejich myšlení. Neptám se, která z těchto variant je pravdivější: při aplikaci dvouhodnotové logiky pravda/nepravda ani jedna, protože oba autoři prováděli svá další zkoumání s vědomím korektivu neoformalistické poetiky, a zároveň se tento korektiv přizpůsoboval jejich dalším badatelským zájmům. (Neoformalistické analýzy Kristin Thompsonové psané v druhé půli sedmdesátých let si tak kladou podstatně odlišné otázky a jsou realizovány podstatně odlišnými způsoby než její analýzy v druhé půli let osmdesátých.) Podstatné pro nás je, že (a) o jeden systém myšlení vědomě usilovali a dále usilují, (b) jeden systém myšlení nejen rozvíjejí horizontálně v čase, ale využívají, testují a dynamizují jej v libovolném bodě tohoto vývoje v čase vertikálně dvěma různými způsoby: poetologickým (David Bordwell) a neoformalistickým (Kristin Thompsonová).

Nabídl jsem určitou periodizaci vývoje neoformalistické poetiky, kdy každá je řízena řídícím konstrukčním principem. Sama o sobě nabízí tedy další odpověď na mou výchozí otázku, proč vlastně psát dějiny neoformalistické poetiky: podobně složitě rozvíjený systém myšlení usilující o vnitřní soudržnost dosahovaného poznání je sám o sobě vzrušujícím objektem zkoumání. Výsledky práce neoformalistické poetiky přitom bývají častěji zkreslovány, než v souladu s jejími zákonitostmi využívány, vysvětlovány nebo kritizovány.

Zaprvé, jsou slepě přejímány v podobě jednoduchých, snadno přenositelných tezí. Například koncept klasického filmu je zpravidla jeho citujícími uzamčen do sledu několika univerzálně platných magických formulí, který má s původním komplexním výzkumem jen pramálo společného. Sama neoformalistická filmová analýza pak bývá ve stovkách studentských prací (v horším případě akademických studiích) zjednodušována do podoby mechanického stroje na deskripci uplatňovaných složek. Stroje, který je svým založením v jednoznačném rozporu s vysvětlujícím a esteticky citlivým přístupem, jenž chtěla neoformalistická filmová analýza v kterékoli ze svých podob reprezentovat. Je pak jen smutnou ironií, že za výdobytky neoformalistické poetiky jsou považovány a jako takové oceňovány pojmy, které si přiznaně vypůjčila odjinud: narace jako proces zprostředkování vodítek (již Bordwell převzal od Meira Sternberga) nebo dvojice  syžet a fabule (jež neoformalistická poetika utvořila na bázi literárněvědných zkoumání ruských badatelů v první třetině minulého století, zejména z pojetí Tyňanovova a Tomaševského).

Zadruhé, neoformalistická poetika je častým objektem kritiky z pozic, které se okázale nesnaží porozumět jejím východiskům, posoudit funkčnost zvolených nástrojů, prověřit argumenty ve vztahu k řešenému problému a zhodnotit koherenci či úspěšnost dosaženého poznání – a naopak jí vyčítají, že nezastává jiná východiska, nepoužívá jiné nástroje, neklade si jiné otázky a nedochází k jinému poznání. Nevím o žádné rozsáhlejší práci, která by se systematicky horizontálně (s ohledem na vývoj v čase) i vertikálně (z hlediska výstavby konkrétních textů) pokusila detailní analýzou nástrojů, problémů, otázek, argumentů a závěrů prověřit, nakolik je právě poznání předkládané právě neoformalistickou poetikou právě tak komplexní a vnitřně soudržné, jak usiluje – a to právě v souladu s epistemickými normami, jež neoformalistická poetika prosazuje. Ať už se totiž má stát základem dalšího bádání jak neoformalistická poetika jako nástroj (a zároveň soubor nástrojů, tak úctyhodné výsledky její dosavadní práce, je třeba ji pečlivě prověřit, pochopit její proměny v čase a nejednoznačné či příliš pružné pojmy pročistit či revidovat (nejvýrazněji se to týká funkce, která v neoformalistické poetice plní až příliš mnoho funkcí). Jinými slovy, jsem dalek toho glorifikovat neoformalistickou poetiku jako nedotknutelný text a dílo Bordwella s Thompsonovou podrobovat exegezi: právě naopak.

Chci provést právě ono zpřehlednění, důsledné prověření a zhodnocení dosavadní práce neoformalistické poetiky na základě analyticko-filozofického srovnání předpokladů, argumentů a závěrů, kdy tato práce bude realizována skrze pečlivý rozbor veškeré článkové i monografické práce Davida Bordwella a Kristin Thompsonové od roku 1969 do roku 2006. Ta přitom bude probádávána nejen coby neoformalistická poetika, ale i z poetologických pozic. Ve výzkumu chci zkoumat vzorce výstavby textů ve vztahu k dosahovanému účinku na pozadí dominantních vzorců filmového bádání: a to jak z hlediska konkrétních textů (analytická poetika), tak z hlediska kontinuity a diskontinuity uplatňovaných vzorců v čase (historická poetika). Nevyvrátí-li výzkum materiálu platnost předpokladů o proměnách řídících konstrukčních principů načrtnutých výše, bude výstavba textů posuzována ve vztahu k sumě textů v rámci daných období– a tato období srovnávána mezi sebou z hlediska práce s nástroji uvnitř dílčích oblastí neoformalistického výzkumu (od výstavby času, prostoru a logiky až po filmové diváctví). Centrem bádání bude v tomto ohledu neoformalistická poetika. Současně chci však zohlednit konflikt, od něhož jsem se ve výkladu odrazil: David Bordwell ve vztahu k proměně instituce univerzitního filmového bádání, vůči níž se tento svou prací soustavně vymezoval a jež se systematicky vymezovala k jeho práci.



Už v šedesátých letech Bordwell formuloval heuristické předpoklady o nezbytnosti vědecké ověřitelnosti filmového poznání, formulování zodpověditelných výzkumných otázek a neefektivitě dosavadního oborového instrumentáře. Vůči tomu se na rozdíl od svých generačních souputníků vymezil radikálně: nepostavil na troskách odmítnutých metod tu vlastní ani dosavadní metody nepřepracoval, nýbrž je hlavně obešel. Obrátil se k literárněvědnému formalismu či francouzské a izraelské naratologii (nástroje analýzy), českému strukturalismu (Mukařovského pojetí historie umění skrze estetické normy) a kunsthistorickým průnikům s (pre)kognitivismem (Gombrichovo Umění a iluze). Mým výchozím předpokladem je, že lze Bordwellovu práci z hlediska vymezování se vůči systému rozdělit na oblasti spojené s narativitou, kognitivismem a filmovým stylem; tyto pak byly testované a rozvíjené zaprvé v souvislosti s klasickým hollywoodským filmem a zadruhé v souvislosti s několika tvůrčími osobnostmi. A ač Bordwell tyto zájmy formuloval již ve zmíněných 70. letech, proměňovaly se jejich pozice coby badatelských východisek, cílů a nástrojů – a to v závislosti na pečlivě kontrolovaném průběhu badatelské práce na jedné straně (což bude prověřovat poetologický výzkum) a na druhé straně jejím využíváním pro veřejnou sebe/prezentaci, programatickou provokaci a udržování vlastní přítomnosti v odborných polemikách. Navrhnout alternativní přístup totiž (implikovanému) Bordwellovi nestačilo, bylo třeba jej přesvědčivě formulovat (cirka do roku 1985), definovat v opozici k ostatním (cirka do roku 1996) a svobodně rozvíjet (do současnosti).

První fáze cílila k vysvětlení narativity ve vztahu k prostoru a času, kdy se současně testovaly možnosti analýzy stylu a vztahování se k diváctví. Výsledkem byly formulace klasického (a neklasického) filmu či možnosti načrtnutí i dalšího využití individuálních poetik (Dreyer, Ozu). Ustavující fáze vyžadovala vymezení se vůči jiným formalistickým badatelům (polemika s Barrym Saltem), ovšem vysloveně provokovala jen otevřeně anti-formalistické badatele jako Jerry Salvaggio, Peter Lehman nebo Barry King – s nimiž se Bordwell s Thompsonovou s radostí hádali –, ovšem ještě ne univerzitní filmová studia jako celek. Druhá fáze byla naopak explicitně provokativní, jazyk Bordwellových programových textů a polemik z lehkého sarkasmu přešel do tvrdě výsměšné útočnosti. Objektem výzkumu se stala „zlatá telata“ filmové vědy: interpretační teorie subjektové pozice, marxistické přístupy, ideologická kritika a kulturální studia. Bordwellova rétorická hra byla jednoduchá; nelze ničím víc naštvat než otevřeným obviněním z dogmatismu, nevědeckosti a mechaničnosti dosahovaného poznání. Tou vědeckou alternativou přitom měla být (nepřekvapivě) neoformalistická a/nebo historická poetika vycházející z kognitivistických předpokladů. Důsledkem bylo, že ač tato nenarušila mocenskou pozici „velkých teorií“, každý nakonec znal Bordwella, jeho vědomě pamfletickou monografii Making Meaning, jeho poetiku filmu, jeho koncepci klasického filmu i jeho útočné texty napříč časopisy i kontinenty. Bordwell dosáhl svého, stal se svého druhu značkou a mohl vstoupit do třetí fáze, kdy se jádrem výzkumu stal filmový styl, dosud využívaný spíše pro výklad o narativitě, klasicismu a diváctví. Explicitně polemická neoformalistická kognitivistická poetika se proměnila v překvapivě nekonfliktní poetiku filmu… a (opět čistě implikovaný) Bordwell se z nelítostně sarkastického křižáka za vědecky založené bádání v očích širší veřejnosti "proměnil" ve všeobecně uznávaného mírumilovného odborníka na vysoce specializovanou oblast filmových dějin, vášnivého návštěvníka festivalů i archivů a ve veřejného intelektuála, který spolu se svou ženou rozpracovává možnosti filmového vzdělávání. Jako takového ho možná zná širší veřejnost, z níž jej někteří velebí pro erudici, blog, učebnice a nevyčerpatelné nadšení, jiní zase hanobí za příliš technicistní a neinterpretační přístup k umění.

Předpokládaným metodickým prostředkem tohoto rámcujícího výzkumu bude sociologická teoriehabitu a pole Pierra Bourdieho, jež umožní načrtnuté dialektice obou sil lépe porozumět. Centrem bádání v tomto obecnějším rámci, kdy se jednotlivé fáze vývoje neoformalistické poetiky dají interpretovat jako promyšleně rozvíjený prostředek vymezování se vůči systému, bude právě osobnost Davida Bordwella.

Vzájemně se doplňující dostředivý poetologický výzkum neoformalistické poetiky a odstředivý sociologicko-analytický výzkum osobnosti Davida Bordwella pak umožní zodpovědět široké množství otázek. Otázek vztahujících se jak k problému epistemické soudržnosti neoformalistické poetiky jako soustavně rozvíjeného modelu poznání a jím zkoumaných oblastí (klasický film, mezinárodní styl, plausibilita poetologického přístupu), tak k problému specifické pozice solitérního badatele v poli univerzitního filmového bádání, jehož zejména angloamerickým dějinám v posledních čtyřiceti letech umožní lépe porozumět. Současně podobný výzkum umožní mnohem lepší porozumění všem oblastem, kterými se neoformalistická poetika během oněch čtyřicet let zabývala - a přiznám se, že tento "bonusový" rámec mi připadá podobně epistemicky vzrušující jako samotný výzkum vpravdě monumentálního díla dostupného jen v angličtině (a občas němčině), do kterého jsem se už před časem s nadšením pustil a nemůžu se dočkat, kam se bude s rozšiřujícím poznáváním materiálu ubírat a nutit mě své hypotézy přepracovávat.

---

PS: Jakékoli komentáře k projektu uvítám v e-mailu (douglas.kokes@gmail.com), koneckonců i proto zde tento pracovní text vyvěšuji.
↧

Mad Machina: v rádiu o Maxovi a Ex

May 24, 2015, 12:58 am
$
0
0
Ondřej Pavlík a Matěj Nytra, studenti brněnské filmové vědy, mají na Rádiu R radiový pořad o filmu "U konce s dechem", kam mě předevčírem pozvali k diskuzi o sci-fi filmech Šílený Max: Zběsilá cesta a Ex Machina. Byl jsem opět nenapravitelně nadšený na jedné straně a akademický na straně druhé, leč poanalyzoval jsem, podebatovali jsme a výsledek (od 11. minuty dál) si můžete poslechnout ze záznamu:

↧

Kniha Rozbor filmu je venku!

May 28, 2015, 12:44 am
$
0
0
Mám to potěšení vám oznámit, že po mnoha měsících práce se oficiálního vydání konečně dočkala moje kniha Rozbor filmu, která je tak trochu shrnutím určité větvě mé badatelské a pedagogické činnosti za posledních deset let. 

Jak čtenáři tohoto blogu dobře vědí, během těchto let jsem napsal spousty analytických textů o filmech, odpřednášel mnohem víc hodin a přečetl ještě nesrovnatelně větší počet stran o filmovém stylu, vyprávění a historii. Věřím, že tyto zkušenosti se mi podařilo vtělit v podobě vlastní poetiky fikce do knihy, jež je jak analytická, tak o analýze. Když se koukám na ČSFD, fanouškovské stránky o filmech, internetová fóra, hemžení na fanouškovských conech nebo poslouchám diskuze po hospodách či kavárnách, rozbory filmů zkrátka shledávám nedílnou součástí každodennosti lidí, kteří mají k filmům vztah nad rámec líbilo se mi/nelíbilo se mi - a to bez ohledu na fakt, nakolik je takový rozbor formalizovaný a pojmově zakotvený. 


Svou knihu jsem napsal z čisté lásky k filmům a radosti plynoucí z jejich rozebírání, kdy je jako taková určena opět lidem, kteří podobnou lásku k filmu i potěšení plynoucí z jeho analýzy sdílí. Nemá proto být jen srozumitelným průvodcem pro studenty filmu nebo zdrojem inspirace pro budoucí filmaře, ale pevně věřím, že osloví i širší okruh ctitelů filmu jako umělecké formy. Ostatně její součást tvoří doslova stovky analytických příkladů i množství rozsáhlejších textů, které jsou napsány co nejsrozumitelněji a zároveň mají co nejúčinněji rozvíjet uspořádání výkladu. Více se ostatně můžete dočíst ve zveřejněném úvodu ke knize, a tak nebudu opakovat, co jsem již jinými slovy napsal v něm.

Rozbor filmu vydalo moje domovské univerzitní nakladatelství (MuniPRESS) v precizní grafické úpravě Pavla Křepely a s nádhernou obálkou Andrey Staškové. Není vyloučeno, že na knihu časem narazíte i ve vašich knihkupectvích, ale abych nejistotě předešel, domluvil jsem se na exkluzivní distribuci. Jinak řečeno, v knihkupectví Skleněná louka, které najdete hned v centru města Brna na Kounicově 23 (naproti dominantě hotelu Continental, pár minut cesty od České i od budov Filozofické fakulty a Fakulty sociálních studií) by měla být má kniha neustále k dispozici, případně velmi rychle doobjednatelná. Pokud nejste z Brna či chcete knihu o něco levněji (310,- namísto 350,-), doporučuji objednat si ji on-line nainternetových stránkách knihkupectví. 

Podle dosavadních ohlasů věřím, že kniha by se mohla líbit i vám a snad jsem ji nepsal zbytečně.


Radomír D. Kokeš: ROZBOR FILMU
Brno: MuniPRESS, 2015, 264 stran, 230 fotografií, doporučená prodejní cena 350,- Kč, ISBN 978-80-210-7756-0.
Proč se vlastně zabývat analýzou filmu? Tato kniha vychází z předpokladu, že schopnost porozumět filmové výstavbě zásadně posiluje rovněž každodenní diváckou zkušenost. Cílem Rozboru filmu přitom není na zvídavé analytické otázky jen odpovídat, ale naučit se je i klást. Názornost výkladu posilují stovky konkrétních příkladů i řada zevrubnějších rozborů známých i méně známých filmových děl, jako jsou třeba Tenkrát na Západě (1968), Král Šumavy (1959), Krvavá neděle (2002), Kdo chce zabít Jessii? (1966) nebo Titanic (1997). Díky srozumitelnosti a zároveň komplexnosti je kniha určena širokému okruhu čtenářů: od milovníků kinematografie přes začínající filmaře až k uchazečům o studium uměnovědných oborů a filmových studií.
↧
↧

Post-ritrovato plus dva rozhovory

July 8, 2015, 2:37 pm
$
0
0
Minulý týden jsem se vrátil z nejlepšího filmového festivalu, jakého jsem se kdy účastnil - a určitě pojedu i za rok: Cinema Ritrovato v Boloni. Momentálně dávám dohromady analyticky pojatou reportáž sem na blog [EDIT: najdete ji zde], prozatím se zájemci o cinemetriku mohou podívat na nějaká ta čísla tady. Uznávám, že sama o sobě moc neřeknou, ale přinejmenším vás může překvapit, nakolik se střihová skladba na rozdíl ode dneška v rámci jednotlivého roku lišila. 

Soustřeďoval jsem se především na filmy desátých let, která sice na první pohled nejsou nejvíc sexy kinematografickým obdobím, leč zdání klame a právě desátá léta nám poví o rozmanitých možnostech filmového umění víc než kterákoli z následujících dekád. Je to doba hledání, ustavování, střídání a experimentování - a to nikoli na poli avantgardy jako v následujícím období, ale v rámci středního proudu. Nejednotnost střihových vzorců tomu jen napovídá. Více ostatně napíši v reportáži. 

Chystáme se se ženou i na Letní filmovou školu, kde se možná s některými z vás potkám, ale proti Cinema Ritrovato se vzdor přátelsky různorodé nabídce tato jeví poněkud neinspirativně. Uznávám však, že podobné srovnání není příliš fér. O to příjemnější je pro mě nicméně fakt, že jsem v katalogu dostal příležitost podchytit a budu moci osobně uvést právě ty filmy, které patří mezi archivně mimořádně zajímavé - tři britské exilové snímky Karla Lamače, z nichž dva je u nás jinak skoro nemožné mimo Národní filmový archiv zhlédnout.

Během posledního měsíce jsem byl však aktivní i mediálně. Jednou jsem hovořil do televize o Hitchcocově Psychu (je veskrze podivnou zkušeností, když po brzkém ránu doma z obýváku hovoříte skrze mobil kamsi do nicoty - a na druhém konci drátu je vskutku děsivé množství lidí), čímž jsem narušil klidné vody Studia 6 přívalem cinefilního bláznovství. Zajímavějším může pro čtenáře však být poskytnutí rozhovoru dvěma tiskovinám, zejména pak v souvislosti s vydáním mé knihy Rozbor filmu. První byl do bulletinu brněnského kina Art, v druhém jsem měl čest zodpovídat otázky Literárním novinám.

Cinema Ritrovato: na noční venkovní projekci restaurované kopie filmu Assunta Spina (1915) mi zřejmě ani první řada nestačí a cpu se k plátnu tak blízko, jak jen to jde

↧

Il Cinema Ritrovato: analytické postřehy z první řady

July 14, 2015, 3:45 pm
$
0
0
Zpětně psaná festivalová reportáž zpravidla čelí coby publicistický žánr stěží přehlédnutelným úskalím. Reportáž se rozvášněně rozepisuje o již uplynulých událostech (takže si čtenář může vyčítat, že u nich nebyl, což je pohříchu depresivní účinek autorova snažení) a již odpromítaných filmech. Ty (a) půjdou do distribuce a vyjdou na DVD, čímž psaní o nich jistě nabývá smyslu, leč častější je druhá možnost, kdy (b) čtenáři se zřejmě nenaskytne možnost tyto filmy nikdy vidět. U některých je to podle autora reportáže dobře, čímž se staví do role mučedníka, jenž pro diváka obětoval drahocenné minuty svého života, aby ho varoval. Ovšem varování čtenáře před filmem, který by tento stejně jen stěží kdy mohl mimo již odestáté festivalové dění vidět, činí tuto oběť dost zbytečnou. U jiných filmů je naopak podle autora škoda, že je čtenář nikdy nevidí, což však v důsledku někdy hraničí s výsměchem: cha, viděl jsem skvělý film, jenž zřejmě nikdy neuvidíš, a tak čekáš, že ti ho nějak přiblížím, ale já ti sdělím jen prázdné fráze, že je virtuózně natočený, zdůrazňuje širokou dostupnost filmu jako mediální reprezentace, je prodchnutý tóny palčivě současného realismu a zanechává za sebou jemný citrónový buket, z čehož se sice nic nedozvíš, ale pochopíš, že já jsem se esteticky dojal – a navíc umím být za intelektuála; ale když jinak nedáš, sdělím ti nádavkem, že pokračuje v nastoleném trendu předchozích děl tohoto mimo festivaly zcela neznámého režiséra, byť protentokrát drobátko posiluje motivy spojené se stářím a kritikou maloměstské buržoazie. Abych se nestal obětí vlastního sarkasmu a zároveň sepsal svého druhu zprávu z boloňského festivalu Il Cinema Ritrovato, z něhož jsem se před pár dny pln nadšení vrátil, zkusím zvolit dosud nezmíněnou variantu: jednotlivé filmy slouží jako argumenty v obecnější debatě o určitém kinematografickém jevu, takže se čtenář skrze filmy, jež zřejmě nikdy neuvidí, dozví něco o filmové historii a jejích specifičtějších oblastech.

 
Ovšem až za chvíli, protože nejdřív přijde ta fáze, kdy zkusím vyvolat ne pocit smutku, že jste tam nebyli, ale touhu tam za rok vyrazit taky. Italský festival archivního filmu Il Cinema Ritrovato proběhl letos již po devětadvacáté a bývá právem označován za Cannes pro cinefily, kdy se v několika italských sálech setkávají milovníci filmu všech generací a ze všech zemí světa. V publiku se setkávají filmoví nadšenci, studenti, teoretici, historici i tvůrci… kteří o zhlédnutých filmech vášnivě debatují v různých jazycích (nejčastěji však pomocí angličtiny a euro-angličtiny) ve foyer kin, v kinosálech a v hospodách. Na projekcích si denně v první řadě s blokem na kolenou, stopkami na krku a počítadlem v ruce poplkáte se skupinou podobně nadšených badatelů s bloky, stopkami a ostatně i těmi počítadly. A abych nezapomněl, filmy tu uvádí třeba Kevin Brownlow (restaurátor, historik a tvůrce mnoha klíčových filmových dokumentů, např. Evropský film: Jiný Hollywood, prostě někdo jako David Attenborough filmové dokumentaristiky), případně přední odborníci z filmových archivů, kteří se na restaurování filmů většinou přímo podíleli – o čemž se můžete dovědět i ze specializovaných workshopů.

Kevin Brownlow
Bonus v podobě zprávy o restaurování Tigre Reale
Jak už vyplynulo ze spojení „festival archivního filmu“, současných festivalových hitů tu moc nepotkáte: letos jich bylo opět ani jeden. Ocitnete se však v učiněném ráji, pokud rádi jezdíte na Letní filmovou školu, na krnovský festival 70mm filmů KRRR!, na semináře ruských a asijských filmů do Hodonína (dříve do Veselí nad Moravou), na Noir Film Festival na Křivoklát (jeho dramaturga Milana Haina jsem ostatně v Boloni denně potkával, žel jsme si nestihli příliš popovídat; jeho reportáž najdete zde) – případně alespoň ve Varech systematicky navštěvujete archivní projekce a retrospektivy. Každý ročník festivalu Il Cinema Ritrovato totiž přinese několik set naprosto unikátních projekcí filmů, z nichž většinu nemůžete sehnat ani na DVD (zejména rozsáhlé cykly němých filmů z desátých let minulého století), nedostanete je v ideálním tematicky doplňujícím se balíku (cyklus japonských barevných filmů padesátých let), neuvidíte je z původního filmového materiálu (technicolorový zázrak Vše, co nebe dovolí), nebudete si kousat nehty napětím se stovkami dalších lidí v obrovském sále (pro mě noirový objev Žena na útěku), případně je rozhodně neuvidíte na plátně ve 3D (Čaroděj ze země Oz byl coby noční projekce ve 3D vskutku neopakovatelně podivný zážitek) a tak všelijak podobně (čímž myslím třeba nádherně restaurovanou indickou trilogii o Apuovi od Satjádžita Ráje, iránskou novou vlnu nebo obšírnou retrospektivu filmů Lea McCareyho). Nehledě na obrovský výběr filmovědné literatury, tisíce DVD z celého světa a tisíce nadšenců všude kolem. Letos už to nestihnete, ale doufám, že příští třicátý ročník navštívíte taky, čímž by můj motivační úvod splnil účel – a nyní se mohu přesunout k několika filmům.

Pomocí téhle krásné karbonové promítačky
se na náměstí promítala Assunta Spina (1915)
Viděl jsem jich přes šedesát (seznam a nějaké ty „cinemetriky“ najdete tady), a ačkoli mi všechny přišly něčím důležité a některé mě naprosto okouzlily, nehodlám přicházet s žádným žebříčkem a zkusím se v duchu výše zmíněných ambicí zaměřit na několik z nich a jejich povahu zobecnit. Soustřeďuji se ve svém rozsáhlém textu hlavně na němou kinematografii: na strukturně rozpustilé snímky jednoho studia (Bluebird Photoplay), na okouzlující rozmanitost volených uměleckých postupů v desátých letech napříč kinematografiemi Evropy a Severní Ameriky (jeden německý film, jeden italský a dva americké), na počátky arménské celovečerní kinematografie z hlediska jejího vztahu k ruské předrevoluční a revoluční kinematografii (filmy Namus, Kikos a Kurdy-Ezidy) – a na závěr se několika větami pozastavím nad nečekaným objevem italského sci-fi filmu o bojujících obřích robotech/mechách z roku 1921. Je toho hodně, ale věřím, že zaujatí cinefilní čtenáři si alespoň v jednom z těch okruhů najdou svoje oblíbence.

Dívky a dámy z Bluebird Photoplay

Bluebird Photoplay byla v letech 1916-1919 pobočka studia Universal, z jejíchž 170 spíše nízkorozpočtovějších filmů se podle katalogového textu Mariann Lewinské dochovalo v archivech FIAF přibližně třicet. Čtyři z filmů uvedených v Boloni pocházely z unikátní osmičky dochovaných francouzsky otitulkovaných snímků Bluebird, uvedených po první světové válce ve Francii:  Little Eve Edgarton (1916), The Dream Lady (1918), The Love Swindle(1918), The Little White Savage(1919). Pátým filmem kolekce pak byla The Dumb Girl of Portici (1915), opulentní historický film o jedné nešťastné revoluci, který byl svým rozpočtem, způsobem vyprávění i tragickým rozměrem více filmem Universalu než jeho pobočky. Čtveřice ve Francii uvedených kousků má řadu společných znaků: výrazné mladé ženské hrdinky, pozitivní vyznění, komediální postupy. Na to, že jde o produkty jednoho studia, se ale v jistých ohledech překvapivě liší. Ačkoli totiž všechny mají narativně promyšlenou a hravou stavbu, rozhodně nejsou tyto postupy jednotné. Filmy pocházejí z období americké kinematografie, kdy se později značně standardizovaný repertoár upřednostňovaných vyprávěcích a stylistických postupů hollywoodského filmu teprve ustavoval. 


Nejvýrazněji je to vidět na The Dumb Girl of Portici z roku 1915, kdy se ještě zdaleka nepovažovalo za běžné rozstříhávat scénu do série celků, polodetailů a detailů, a stříhalo se zejména tehdy, kdy vyprávění vyžadovalo střídání mezi různými prostředími nebo vystříhávání dovysvětlujících flashbacků. Film trval bez úvodních titulků 111 minut a 37 sekund, obsahoval 541 záběrů, z čehož 72 tvořily mezititulky – ze kterých pouze 27 tvořily dialogy (jinými slovy, hodně jich prostě vysvětlovalo dějovou akci). Co z toho vyplývá? Film pracoval zejména s delšími celky s minimálním počtem pohybů kamery a detailnějších nástřihů do prostoru (ač samozřejmě návazný sled záběrů sledoval pohyb postav v prostoru). Pro lepší srovnání: další filmy Bluebird měly často poloviční stopáž při srovnatelném počtu záběrů a dominancí dialogových titulků, takže z hlediska pozdějších norem mnohem čistěji vedly vyprávění skrze střihy a dialogy. O to impozantnější byl ale v The Dumb Girl of Portici (a) složitý pohyb kamery do stran i dozadu během výpravné dlouhé scény dobytí paláce revolucionáři, (b) podíl herectví v rámci oněch dlouhých scén.  

Film adaptoval francouzskou operu z první půlky devatenáctého století, v důsledku čehož má několik jasně oddělených jednání a opulentní tragický příběh: dívka se stává milenkou mocného muže, což se pochopitelně nelíbí jeho nastávající, která hrdinku lstí přiláká na hrad a uvrhne do vězení, což hrdinčina bratra přiměje vyvolat vzpouru, ale po převzetí moci se stane obětí jedu a zešílí. Ačkoli se mohlo v případě tak dlouhého filmu zdát, že dlouhé záběry (jejich průměrná délka je 12 sekund, což ještě dost zkracují mezititulky, bez nichž by byla výrazně delší) budou z hlediska současného diváka film neúměrně zpomalovat, není to pravda, protože z tohoto postupu učinil důležitou devízu svého stylu: právě v dlouhých záběrech se filmu skrze herectví dosahovat podobného účinku, jaký v původní opeře údajně vyvolávalo, že hlavní hrdinka na rozdíl ode všech ostatních zpívajících postav vyjadřovala své postoje tancem. Brilantní tanečnice a choreografka Anna Pavlova v hlavní roli se svým elegantně-fyzickým herectvím na hranici tance odlišuje od umírněnějšího herectví ostatních postav.

The Dumb Girl of Portici: taneční herectví Anny Pavlovy

The Dumb Girl of Portici se ale od ostatních filmů studia Bluebird Photoplay neodlišovalo jen svým stylem spoléhajícím spíše na inscenaci akce v o něco delších záběrech než dynamický střih, který si s hollywoodským filmem druhé půlky desátých let spojujeme. Na rozdíl od dalších čtyř filmů končí smutně a staví spíš na příběhu než na hravosti jeho vyprávění. Jak bylo řečeno, všechny další čtyři filmy mají rychlejší střih (průměrná délka záběru je 6,1-6,5 sekundy) a významný podíl dialogových titulků (např. The Love Swindle má 73 dialogových titulků na 95 titulků celkem, The Little White Savage dokonce 75 dialogových titulků na 80 celkem). To ale neznamená, že společně reprezentují jednu opakující se šablonu kolektivního stylu, protože hravost jejich vyprávění a ostatně i ono pozitivní vyznění má řadu různých podob, byť se vždycky nakonec uzavře milostný příběh okouzlující mladé dívky s charismatickým mladým mužem.

The Dream Lady– jak název napovídá – významně pracuje s představami, deníkem hlavní hrdinky a její (poněkud potměšilou) profesí vykladačky snů. Nejvýraznější scénou filmu je ovšem moment, kdy do domu hrdinky vstoupí malá chudá holčička. Scénu vidíme střídavě ze dvou perspektiv: v jedné stojí holčička ve spoře vybavené místnosti, zatímco na ni ze strany kouká hlavní hrdinka, ovšem v druhé vidíme verzi místnosti s bohatou výbavou, útulnou atmosférou a rodinnou pohodou. První verze je hrdinčina objektivní, druhá je vysněná verze holčičky – divák vidí střídavě obě, byť ne ze stejného úhlu. Film natočila režisérka Elsie Jane Wilsonová, což mi zpětně vysvětlilo, proč je film tak výrazně žensky introspektivní a ačkoli vykazuje řadu roztomilých narativních triků, zdvojení a snových sekvencí nabízejících vhled do myšlení ženských postav, je mnohem méně dějově dynamický než ostatní tři filmy. Obsahuje však oblíbený motiv záměny, který jsem viděl už ve dvou evropských němých filmech ze stejného roku 1918: dívka se převleče za muže, stane se jeho kamarádem, v určitou chvíli odhalí svoje ženství a oba konecně vytvoří onen odkládaný pár. Zatímco však v českém Paloušově filmu Čertisko (1918) nebo německém Lubitschově snímku Nechci být mužem(1918) jde o klíčový narativní motiv spojený s hlavní hrdinkou, v The Dream Lady se jedná o pomocný narativní motiv spojený s kamarádkou hlavní hrdinky, který celkové struktuře filmu pomáhá účinně oddalovat moment, kdy si hrdina konečně mezi dvěma muži vybere. Ač tedy dějově jednoduchý, hravost a komplexnost vyprávění je mnohem vyšší než v případě obou evropských filmů pracujících s groteskním rozvíjením jedné komediální linie.

Little Eve Edgarton pracuje s členitostí fikčního světa a svou oslavou „nerdů“ si v ničem nezadá se současnými filmy (hrdinka je svým jednáním v lecčem podobná Sheldonovi a modernímu Sherlockovi), ale co do vyprávěcí kurióznosti se přesunu zejména ke dvěma zbývajícím snímkům: The Love Swindle (1918) a The Little White Savage (1919). Právě ony totiž o hravosti vyprávěcích postupů Bluebird vypovídají nejvíce.

The Love Swindle je neuvěřitelně vypravěčsky proměnlivý, aniž by přestal být celkově konzistentní, což je dáno jeho už zcela sebevědomým využitím možností klasického hollywoodského stylu: dynamický analytický střih (průměrná délka záběru je 6,1 sekundy), vedení pozornosti mezi prostory i do prostoru, účelové proměny úhlů kamery, minimum vysvětlujících titulků, maximum jednoduchých dialogových výměn a velké množství vzájemně provázaných scén. Na ploše 57 minut a 6 sekund je vyprávěn příběh plný žánrových proměn, paralelních dějových linií i zvratů v zápletce. Nejdříve velmi bohatou hlavní hrdinku (s velmi snobským příbuzenstvem) zachrání osamělou ve velkém domě před bandou lupičů relativně chudý, ale zato odvážný muž: extrémně vtipná sekvence na pomezí thrilleru, hororu a dobrodružného filmu sebejistě vede diváka členitým domem, třemi dějovými liniemi a bláznivou akční scénou. Hrdinka se do chrabrého chudého muže zamiluje, ale ušlechtilý hrdina se vyšší třídy bojí, hrdince nevěří a její city neopětuje. Nastává zvrat: hrdinka si vymyslí své dvojče, které odvrhlo pohodlí bohatého života a v chudobě přebývá v laciném hostelu, a pověří hrdinu, aby ji přesvědčil k návratu. Druhá třetina filmu tak rozvíjí žánrově naprosto odlišnou komedii záměn, kdy hrdinka střídá prostředí, masky a prostředky… aby v roli své vlastní sestry vyvoleného okouzlila, což se jí povede natolik, že si ji vezme. Ovšem ouha, v hotelu se hrdinku pokusil znásilnit zhrzený floutek, neuspěl a kuje pomstu, když na ni hodí krádež velmi drahých houslí. Poslední třetina je najednou napínavým kriminálním a soudním dramatem. Motivy Bluebird zůstávají stejné: silná hrdinka, pozitivní vyznění, komediální postupy a hravé vyprávění. Ovšem naplnění tohoto „zadání“ se výrazně odlišuje od obou detailněji popsaných filmů výše.

Ještě mnohem radikálnější odklon v uplatňovaných postupech pak představuje rokem vzniku poslední snímek The Little White Savage z roku 1919. Jednapadesátiminutový (50:55) snímek taktéž pracuje s nečekanými žánrovými proměnami: etnografický dobrodružný film s objeviteli na ostrově, drama o únosu a útěku z věznění, rozverná komedie omylů s narůstajícím množstvím svědků trapné situace. Tyto jsou ale mnohem epizodičtější než v The Love Swindle, mezi jednotlivými vyprávěcími bloky uběhne vždy množství času. Soudržnosti filmu je krom klasického stylu a napínavých deadlinů v jednotlivých blocích dosahováno pro změnu fikaným trikem příběhu v příběhu. Sled volných epizod o tom, jak pastor na divokém ostrově objevil čipernou blonďatou divošku hovořící anglicky, kterou chamtivý cirkusák unese jako atrakci do Ameriky a nakonec hrdinka sledem dalších omylů skončí spoře oděná v pastorově posteli v pastorově domě, což vidí čím dál víc lidí, je totiž zarámován do dalšího rámujícího příběhu. Cirkusáci vyprávějí celý příběh po představení hostům a uvozují jej do mýtem o divokém ostrově v jižním Pacifiku, kde domorodci mluví anglicky, protože je to kdysi při náhodné návštěvě naučil slavný britský mořeplavec, sir Walter Raleigh. Konec je pak jako ze současných narativních experimentů: celý vyprávěný příběh si zřejmě cirkusáci jen vymysleli.

Pětice filmů studia Bluebird Photoplay ukazuje další tvář dějin americké kinematografie v období jeho největších změn v desátých letech dvacátého století, které oficiální dějiny až na pár kanonických filmů překvapivě přehlíží. Ukazuje zaprvé, jak rozmanité mohly být filmařské nápady, postupy a volby v rámci jednoho rozsáhlejšího pracovního kolektivu (studia), ačkoli na první pohled vykazují řadu podobností. Zadruhé i tento maličký vzorek filmů ukazuje, že řada uvědomělých vyprávěcích postupů, které si spojujeme spíše se čtyřicátými nebo šedesátými roky, se objevila už v desátých letech dvacátého století.

1919, 1918, 1915: rozmanitost desátých let

Pozoruhodnost filmů z desátých let ostatně platí pro většinu těch, které jsem letos v Boloni viděl. Skupina fragmentů z nedochovaných německých a italských filmů mi například ukázala nebývalé možnosti práce s prostorem. 

Jedenáctiminutový fragment scén z německého snímku Die Barfusstänzerin (1919) demonstroval, kterak německá kinematografie dokázala i v době, kdy v ní začal dominovat rychle stříhaný hollywoodský styl, obdivuhodně inscenovat v dlouhých záběrech do hloubky prostoru (průměrná délka záběru 12,3 sekundy). Děj se opakovaně navracel zejména do dvou klíčových prostředí: obývacího pokoje a tanečního baru. Složitě prostorově strukturovaný taneční bar v každé další scéně využil jako dominantní jinou svou část (pravou část se stoly pro hosty, levou část s tanečním parketem, zadní část s lidmi sedícími na balkóně).

Ještě víc mě ale okouzlil způsob, jímž byli inscenováni herci v obývacím pokoji: ten měl v prvním plánu křeslo, v druhém plánu pracovní stůl, ve třetím plánu nalevo dveře a ve čtvrtém pláno napravo úplně vzadu pohovku. V první scéně je dynamická interakce nejdříve mezi křeslem (kde sedí matka) a stolem (u něhož stojí otec), kdy otec se postupně přesune během herecké akce k matce… a to proto, aby se vyprázdnila levá půlka rámu a bylo vidět dveřmi vcházející dceru. Jakmile dcera přejde do popředí, otec se zase přesune nalevo ke stolu, zatímco matka zůstává u křesla – a dcera může střídavě reagovat na obě strany. Ve čtvrté scéně pak opět přijde dcera domů, ale je naštvaná a nechce se s rodiči bavit, a tak zatímco rodiče zůstávají v prvním plánu nejdříve vpravo (dcera vchází dveřmi), ale posléze vlevo (přesunou se ke stolu), protože dcera trucovitě přejde do čtvrtého plánu a lehne si naštvaně na pohovku. Jeden prostor, statická kamera a neuvěřitelně bohaté inscenování a blokování herecké akce.

Škoda, že se film nedochoval celý, což ostatně platí mimo jiné i pro fragment italského snímku Una notte a Calcutta(1918), z něhož se dochovalo několik na sebe nenavazujících scén (navíc šlo o pouhých 220 metrů z 1479 metrů původního filmu) – které mě ovšem zarazily jak samy o sobě, tak radikálně odlišnou volbou postupů. Dvojice scén zřejmě z první části filmu byla zaprvé celá natočená v kruhové masce a zadruhé představovala dokonalý příběh hollywoodského střihu: ustavující velký celek, polocelek, polodetaily, návodné detaily, návrat na dvojzáběr v polocelku. Kombinace extrémně sebeuvědomělé masky a neviditelného hollywoodského střihu byla sama o sobě podivuhodná, ale ještě mnohem podivuhodnější byla kombinace (a) dynamického hollywoodského střihu v těchto scénách a (b) inscenování do hloubky prostoru v dlouhých statických záběrech v jiných dochovaných scénách. Zřejmě se nikdy nedozvíme, co vedlo tvůrce k tak extrémnímu střetu dvou různých tradic.

Una notte a Calcutta: dvojzáběr v polocelku v kruhové masce
Ostatně rozmanitost tvůrčích postupů v desátých letech je zřejmá i z následující tabulky srovnávající všechny filmy z roku 1915, které jsem v Boloni letos změřil.


Když si vezmete, že filmy L’ Emigrante a The Italian mají v jistých aspektech příběhově podobný i srovnatelně vyprávěný melodramatický příběh o neradostném životě italského imigranta v Novém světě, je rozdíl ve volených postupech zřejmý (každá sekunda rozdílu v průměrné délce záběru vyžaduje velkou odlišnost ve skladbách celých filmů). Ještě víc zarážející by mohl být rozdíl v obou tučně vyznačených filmech: The Italian a The Despoiler. Oba totiž režíroval stejný tvůrce (Reginald Barker) podle námětu stejného člověka, který byl zároveň producentem (významný Thomas Ince, jenž do značné míry položil základ dělby práce v systému hollywoodské výroby), ale přesto se jejich střihové skladby dost liší. Proč? 

Tato otázka je nepřekvapivě jen řečnická, protože na základním srovnání obou filmů chci ukázat pružnost systému vypravěčsky řízené hollywoodské výroby v době, kdy se teprve ustavovala. Ještě výmluvnější z hlediska různorodosti voleb u jednoho režiséra by bylo zřejmě srovnání dvou filmů Cecila B. DeMilla ze stejného roku 1915: Carmena Podvod, ale ty letos na Il Cinema Ritrovato ani v rámci „před sto lety“ nepromítali. Pravdou je, že od rozdílnosti střihové skladby Barkerových filmů The Italian a The Despoiler se chci odrazit k rozdílnostem vyprávění. The Italian je totiž vzdor pomalejší střihové skladbě film s mnohem klasičtějším vyprávěním, rozdělený do pěti aktů:

(a)   chudý gondoliér usiluje o dívku, která miluje i jej; její otec ji chce dát za ženu bohatému Italovi, ale láska mladých milenců jej však dojme, a tak uzavře s hrdinou dohodu: hrdina odpluje do Ameriky, a pokud se mu podaří do roka uspět, může si dívku vzít, pokud ne, dostane ji bohatý Ital;
(b)  hrdina připluje do Ameriky a po sérii obtíží se mu nakonec agitační prací pro ambiciózního místního politika podaří vydělat peníze; 
(c)   nechá do Itálie poslat pro svou milovanou dívku, již si v Americe vezme (po komických trablích se sháněním prstenu) a brzy se jim narodí malý chlapec, jenž spí vždycky s rukou pod bradičkou;

The Italian: Malý Tony spí s rukou pod bradičkou stejně jako jeho otec

 (d)  chlapec onemocní, a protože potřebují drahé kupované mléko, brzy mladé rodině dojdou peníze… v jednu chvíli otce přepadnou lupiči a okradou jej o poslední peníze, on na ně o chvíli později narazí a snaží se z nich peníze dostat, chytne a zatkne jej policista, hrdina zoufale prosí politika, jemuž předtím agitací pomohl k moci, o peníze, ale je odbyt, jde do vězení a jeho syn zemře;
(e)   politikovo dítě rovněž onemocní, zdrcený hrdina se chce po návratu z vězení pomstít a jeho syna v kolébce zavraždit – leč na poslední chvíli si dá chlapec v horečkách ruku pod bradičku stejně jako hrdinův syn, jemuž se dítěte zželí a dojde smíření.

The Italian: Pomstu překazí Tonyho gesto,
navracející se motiv uzavírá vyprávěný příběh
Klasicky vyprávěný „modelový příběh italského emigranta ve Spojených státech“ (podobný vypráví i zmíněný L’ Emigrante, střet idyly s americkou nelítostností) je přitom zarámován v dalším příběhu, kdy jde o představu čtenáře čtoucího si (neexistující) román Ital od Thomase Ince – a i tento příběh je nakonec nečekaně zarámován oponou. Toto sebeuvědomělé rámcování je v kombinaci s jinak velmi klasicky vystavěným plynulým a příčinně propojeným vyprávěním nečekaným řešením, které bychom o pár let později objevili v hollywoodském filmu jen stěží, pokud by nesloužilo sdělenému poselství (Desatero přikázání, 1923) nebo jako motivace bláznivé série nepravděpodobných situací (Frigo jako Sherlock Holmes, 1924).

The Italian: začátek filmu, příběh je čten z knihy

The Italian: konec filmu, kniha je dočtena
- a sám její čtenář je oponou "odhalen" jako fikce
Z hlediska toho, co bychom už v desátých letech od hollywoodského vyprávění očekávali, je ale ještě překvapivější druhý Barkerův film z roku 1915: The Despoiler– a to zejména ve francouzské dochované kopii, již nám promítli (původní americká měla happyend). Je překvapivější stylisticky (funkce příčného střihu), vypravěčsky (zrychlování a zpomalování času, změny perspektiv – od značně zpřehledňujícího střídání prostředí a skupin až k vysoce dramatickým scénám, zejména jedné brilantně vygradované scéně zavraždění ožralého padoucha chvíli předtím znásilněnou hrdinkou) a nakonec i příběhově (zaprvé znásilnění, zadruhé nečekané vyústění… byť zejména v něm se francouzská verze podstatně liší od americké).

Ve filmu jsou dva váleční vůdci: (zřejmě) americký generál a vůdce místní armády, přičemž generál má roztomilou dceru – a vůdce místní armády se v určitou chvíli začne bouřit. Nebudu popisovat peripetie filmového vyprávění, ale podstatné pro mou pointu je, že v určitou chvíli se děj rozdělí na tři paralelní prostředí: americký vojevůdce, místní vůdce a hrdinka (generálova dcera) schovaná v klášteře spolu s desítkami dalších bezbranných žen. Čtyřiapadesátiminutový film přitom až do pětatřicáté minuty důmyslně pracuje s paralelním střídáním těchto prostředí a vytvářením významů skrze jejich kladení vedle sebe, načež Barker situaci vyhrotí: upozadí pozornost věnovanou americkému vojevůdci (v té době už pod vládou rebelů) a postaví do střetu v křížovém střihu vyděšené dámy v klášteře a armádu hrdlořezů před jeho branami. 

The Despoiler: hlavní padouch, vůdce hrdlořezů (reklamní foto)
Záměrně z vysoké perspektivy epicky vyprávěný film je v tu chvíli stává mnohem dramatičtějším. Ženy v klášteře vědí, že pokud hrdlořezové vtrhnou dovnitř, budou jimi znásilněny a povražděny, zatímco hrdlořezové se snaží dostat dovnitř. Ovšem situace se stane ještě dramatičtější ve chvíli, kdy jsou nuceny dovnitř vpustit vůdce rebelů – a konflikt je omezen na jeho a hrdinku, která se buď musí obětovat a být mu po vůli, nebo vůdce otevře brány kláštera a nechá dovnitř vpadnout všechny svoje muže. Napínavá sekvence vyústí v  dramaticky ještě zaostřenější dvojici scén: hrdinčino znásilnění a následnou pomstu poté, co její tyran v opilosti usne a ona se musí rozhodnout, zda jej jeho zbraní zabije. Od extrémně objektivní perspektivy tak film postupně přejde k opačně extrémnímu narativnímu morálně-náboženskému konfliktu uvnitř postavy, jenž je postaven na velmi subtilním herectví představitelky hrdinky, brilantní kompozici prostoru a několika málo symbolech. (Následující okénko máme díky tomu, že David Bordwell po projekci naklusal do kabiny a nafotil klíčovou sérii okének z téhle výtečné scény, viz zde.)

The Despoiler: zneuctěná hrdinka, zbraň a kříž
v precizně komponované i nastříhané scéně
A když se zdá, že není narativ možné dál dramatizovat, zapojí Barker v posledním aktu (ve 47. minutě) opomíjenou třetí perspektivu: amerického vojevůdce (popravdě není nikde otevřeně řečeno, že je americký a po projekci to skupinka francouzských cinefilů vášnivě politicky řešila). Ten se dostane do kláštera, najde zavražděného vůdce rebelů, v rozzuřenosti na dámský kolektiv vpustí dovnitř hrdlořezy – a nechá si předvolat „vražedkyni“, již nelítostně popraví. Ve chvíli, kdy zjistí, že popravil vlastní dceru, již není cesty zpět… tedy v té francouzské verzi, neb v americké se údajně vše ukázalo být snem. Bez ohledu na dvojí možné ukončení je celá skoková dějová stavba filmu The Despoiler mnohem netradičnější než „modernější“ klasická kompozice The Italian, který mnohem více pracoval s příčinnou propojeností scén (italská sázka a americký úspěch, politik před úspěchem a po úspěchu, syn za syna a motiv ruky pod bradou) a neviditelností stylu. Ačkoli tradiční dějiny filmu uvádějí jako nejdůležitější americký film roku 1915 Griffithovo Zrození národa, můj krátký exkurz do jiných filmů stejného období ukazuje, že z historického hlediska je vlastně spíše odchylkou – a třeba využití práce s příčným střihem mi ve filmu The Despoilerpřišlo mnohem překvapivější než ve Zrození národa, kde Griffith „jen“ dotáhl k dokonalosti postupy rozvíjené v jeho kratších filmech od roku 1909.

TŘIKRÁT RANÝ ARMÉNSKÝ FILM

Díky boloňskému festivalu jsem dostal unikátní příležitost nahlédnout do raného tuniského filmu, kdy jsem viděl mimo jiné fragmenty dvou nejstarších dochovaných fikčních filmů, Zohra(1922) a Ain El-Ghazel (1924), leč k zobecnění mých poznatků na ploše tuniského filmu mám přece jen příliš omezené povědomí o celku a z mezinárodního hlediska nešlo jejich postupy o zvlášť neortodoxní díla. Co mě ale zaujalo mimořádně, byla trojice celovečerních fikčních filmů arménské kinematografie. A to zejména tím, jak byly každý úplně jiný, ale zároveň tvořily jakousi pokřivenou paralelu k dějinám ruského němého filmu. Šlo o snímky Namus (1926), Kikos(1931) a Kurdy-Ezidy (1933).

Namus z hlediska námětu i rozvíjeného příběhu o jedné arménské vesnici, znemožněné lásce, tyranském otci a dívce provdané jím za muže, kterého nechtěla a který ji pak v žárlivosti ze cti zavraždí, jako by z oka vypadl tragickým příběhům předrevoluční ruské kinematografie. Ty pracovaly s delšími záběry a s promyšleným, leč na západní měřítka přece jen poněkud přecítěným herectvím v melodramatických zápletkách. Jedním z předních mistrů předrevoluční ruské kinematografie byl Jevgenij Bauer – a právě u něj jako mladý asistoval i režisér snímku Namus, Hamo Benazarian. Bauerovým stylem i vzorci vyprávění se Benazarian očividně inspiroval, ale zároveň provedl později tak „typicky arménský“ posun: konvenční melodramatickou zápletku z vyšší třídy a/nebo vysokého umění přesunul do chudého, etnograficky velmi naturalistického prostředí arménské vesnice, kdy nepřestává klást důraz na postupně rozvíjené emotivní herectví v duchu Bauerových filmů.

Pro mě byl ale z hlediska „armenizace“ jinde zavedených uměleckých norem mnohem víc esteticky vzrušující snímek Kikos, natočený o pět let později, kdy bauerovský předrevoluční vliv byl potlačen – a nahrazen kombinací sovětské montážní školy a scén vystavěných jako v americkém filmu z pozdního období němé kinematografie. Komediálně laděný film pracuje s dvojí strukturou: nejdříve burcují běžné rolníky do revolučního boje arménští povstalci a do války se tak dostává i mentálně nesmělý arménský rolník Kikos. Revoluční apel je však neúspěšný, Kikosovi se boj s bolševiky nelíbí a dezertuje si z válečného pole… lehnout pod strom, kde jej zajmou bolševici, s nimiž se spřátelí. Později se stane bolševickým zajatcem arménských vojáků ve své rodné vesnici, kde má být jako typický ruský bolševik popraven, ale místní jej samozřejmě poznají a prohlédnou propagandu. Film vypráví o dvou revolucích: špatné a správné, kdy pasivní Kikos nakonec v duchu sovětské a-la-thèse propagandy samozřejmě prohlédne.

Kikos: titulní hrdina
Film ovšem nepracuje pouze s gradující revoluční linií, kdy je sled scén rozbíjen burcující ejzenštejnovskou či pudovkinovskou montáží kratičkých záběrů (průměrná délka záběru Kikose je velmi rychlých 2,6 sekundy), ale zároveň využívá individuality postav, které nejsou jen součástí většího ideologického kolektivu. Aby se ukázalo, proč jsou arménští vojáci jako jednotlivci (!) špatní, zatímco bolševický odboj je jednotlivě i kolektivně dobrý, využívá film velmi hollywoodsky vystavěných napínavých scén. Bolševický sympaťák jde ke Kikosově ženě a jejímu malému synkovi domů, nese odbojové letáky a zbraně připravené k revoluci – jenže jeho návštěva je přerušena návštěvou zlovolného arménského vůdce. Film potřebuje dostat diváka definitivně na stranu bolševiků a proti arménské armádě, čehož dosahuje velmi sugestivní scénou rozvíjející napínavou akci se schovaným bolševikem s připravenou zbraní v popředí, schovaného za otevřenými dveřmi – za nimiž vidíme arménského vojáka ohrožujícího rodinu. Bojíme se, že vejde do druhé místnosti nebo že objeví letáky… scéna graduje… objeví letáky… oba muži se postaví proti sobě. To není sovětská montážní scéna, nýbrž hollywoodská scéna – která slouží k tomu, aby jednoznačně funkčně odlišila dvě armády: tu domácí (špatnou) a tu ruskou (dobrou).

Kikos je samozřejmě ideologicky průhlednou propagandou, ale to je i kterýkoli z Ejzenštejnových filmů – nicméně jeho eklektické a vysoce promyšlené kombinování tradic z něj pro mě činí jeden z největších objevů letošního ročníku Il Cinema Ritrovato. (Ironické je, že film vznikl v době, kdy oficiální sovětská politika začínala montážní avantgardní poetiku nelítostně potírat a nahrazovat doktrínou socialistického realismu.)

Poslední zmíněný film Kurdy-Ezidy pro změnu kombinuje sovětskou montážní školu (film má průměrnou délku záběru 2,8 sekundy) s etnografickými dokumentaristickými tradicemi, kdy vypráví o osvětě tradiční orální kultury kurdských Ezidiů. Konflikt mezi proradným gramotným kulakem a vykořisťovanými negramotnými místními pastýři sice nese jednoznačnou ideologickou informaci, kdy ruská azbuka znamená pokrok a příslib lepší budoucnosti, ačkoli se tomu tradice a pověry staré kultury bouří, ovšem poměr sil je opačný než v Kikosovi. Zatímco v Kikosovi sloužila klasická hollywoodská tradice k posílení ideologického účinku, ve filmu Kurdy-Ezidy slouží sovětská ideologická montážní škola především k posílení etnografického účinku, kdy film zachycuje způsob života kultury odsouzené pokrokem k zániku. Film Amassiho Martyrosjana zároveň v lecčem odpovídá doktríně socialistického realismu: montážní postupy i ideologické konflikty jsou očištěny od experimentálních ambicí – vládne jednoznačná čitelnost a srozumitelnost.

Nemohu z podobně malého vzorku odhadnout, nakolik skutečně trojice filmů reprezentuje nějaké obecnější trendy dobové arménské kinematografie. Vliv Jevgenije Bauera v případě snímku Namus a vliv montážní avantgardy na podobu Kikose jsou neoddiskutovatelné, stejně jako tematické posuny, jichž se vůči svým inspiračním zdrojům dopouštějí. Poslední film je v tomto ohledu obtížněji rozklíčovatelný, protože přizvaní odborníci interpretovali film především etnograficky a o proměnách ruského či arménského filmu jako uměleckého druhu měli jen minimální (nulové) povědomí. Tak jako tak tato trojice filmů nabízí vhled raných dějin arménské kinematografie coby malé sovětské kinematografie, která jako by tvořila podivně pokroucenou paralelu k té velké.

Diskuze k filmu Kurdy-Ezidy
ZÁVĚREM: SOUBOJ VELKÝCH ROBOTŮ

Občas může sledování větších či menších fragmentů němých filmů přinést i nečekané překvapení, například dobrodružně kriminální film L’Uomo Meccanico(1921) o mocné kriminálnici, která fikaně unikne ze všech nebezpečí, vládne nad obřím robotem schopným bourat zdi a loupit, kdekoli se mu zamane – ovšem jen do chvíle, kdy profesor sestrojí druhého obřího robota, který toho zlého vyzve na férový souboj. Praštěná zápletka, napínavé honičky, krkolomné útoky, vášnivé rvačky, video-odkuk a překvapivě sofistikované triky. O tomto mechanickém chlapíkovi, který ve filmu honí automobil, servíruje šampaňské a proráží trezorem zeď, ovšem napíši ještě samostatný blogový příspěvek.

L'Uomo Meccanico

Il Cinema Ritrovato ale rozhodně není jen festival němých filmů, jak by se mohlo z mého textu zdát. Z textu jsem vypustil například celou jednu kapitolu o japonských barevných filmech z padesátých let, stejně jako jsem nakonec nenapsal plánovanou analýzu dechberoucích vyprávěcích postupů ve filmu noir Žena na útěku (1950), propojování trikových scén s různými tradicemi vyprávění ve Zloději z Bagdádu (1940) nebo o využívání Technicoloru v nestárnoucím melodramatu Vše, co nebe dovolí(1955). A stejně jako není možné v jakkoli opulentním analytickém textu napsat vše, co bych napsal rád, stejně tak není možné při jakkoli opulentním programu vidět na jednom ročníku Il Cinema Ritrovato vše, co by cinefil viděl rád. Nakonec jsem volil především to, co bych jinde vidět nemohl – stejně jako jsem se v tomto poněkud obžerném textu rozhodl psát o těch filmech, o nichž přinejmenším u nás ještě nic napsáno nebylo. A kdo jste to dočetli až sem, dost možná napřesrok pojedete do Boloně taky.

--- 
PS: Nezmínil jsem řadu věcí, které bych zmínit mohl a vlastně i měl: noční projekce na velkém boloňském náměstí (protože jsem namísto nich byl na menších nočních projekcích), retrospektivu Ingrid Bergmanové, určité zaměření se letošního ročníku na vývoj a podobu barevných formátů (Fujicolor, Technicolor…), sezení s předním francouzským filozofem (nejen) filmu Jacquesem Rancièrem (vrazil jsem do něj na záchodech, což je pro některé lidi asi stejně podstatné, jako bych před pár desítkami let vrazil na záchodech do Gillese Deleuze… pro mě vlastně taky, jen jinak než pro ně) atp. 
PPS: U všech němých filmů byl fenomenální hudební doprovod.
PPPS: Pro srovnání - o českém němém filmu v desátých letech jsem psal ve studii, již najdete tady.
↧
Search

Studie vývoje českého hraného kinematografického díla v kontextu práce Petra Szczepanika

August 6, 2015, 12:30 pm
$
0
0
Petr Szczepanik patří mezi nejvlivnější i nejplodnější české filmové badatele, ačkoli o jeho práci je už více než dekádu přesnější hovořit v mezinárodních souvislostech - a než odkáži na nedávno dokončený projekt Studie vývoje českého hraného kinematografického díla, rád bych tento zasadil právě do širších souvislostí Petrovy badatelské činnosti. Ačkoli je totiž na výjimečný text Studie vývoje... zpravidla nahlíženo jako na "týmový projekt na zakázku Státního fondu kinematografie" a všichni členové badatelského kolektivu na výsledku mají zásadní podíl, v mnoha ohledech je podle mě významně spjat s Petrovou dosavadní badatelskou i organizační aktivitou (přičemž se zaměřím na tu českou). 

V devadesátých letech založil velmi důležitý časopis Biograph (který se s každým číslem víc a víc měnil od studentského projektu k progresivnímu odbornému periodiku), inicioval na brněnské katedře filmové vědy sérii přednášek celosvětově vlivných filmových historiků a společně s Pavlem Skopalem sestavil dodnes mimořádně vlivnou antologii textů Nová filmová historie, jejíž stejnojmenné paradigma jednoznačně určilo i další badatelské směřování domovského pracoviště na Masarykově univerzitě. Petr Szczepanik se zpočátku komplexně zabýval intermedialitou, posléze nástupem zvuku v kinematografii českých zemí (ve vztahu ke složitým vztahům mezi různými médii, srov. jeho kniha Konzervy se slovy) a dějinami filmových teorií (srov. komentované antologie Tvořivé zradya Stále kinéma). Od roku 2004 pak byl roku 2013 šéfredaktorem odborného časopisu Iluminace (který nyní vede Lucie Česálková) a před bezmála čtyřmi lety spoluzaložil mezinárodní konferenci SIECE (konala se v Brně, dvakrát v Olomouci, letos se odehraje v Bratislavě). 

Příznačné je především to, že od vysoce abstraktních teorií směřoval Petr Szczepanik více a více k poznávání a vysvětlování praktických aspektů kinematografie, vztahů mezi kulturou, ekonomií, filmovou produkcíjako systémem a filmovou produkcí jako partikulární tvůrčí aktivitou. Zaprvé, během posledních několika let vydal sérii rozsáhlých, kladenými otázkami vysoce objevných a vytěžením historických zdrojů značně cenných vhledů do dějin filmové produkce (se zaměřením na barrandovské studio a hlavně na socialistický modus produkce). Viz například studie "How Many Steps to the Shooting Script? A Political History of Screenwriting" (zde), "Průmyslové autorství a skupinový styl v českém filmu 50. a 60. let" (zde), kapitola v Naplánované kinematografii od Pavla Skopala nebo příspěvek v Brněnském naratologickém kroužku. Brzy na toto téma vydá samostatnou knihu (vlastně dvě, česky a anglicky), kde tyto sondy prováže do členitého obrazu dějin výroby v českých zemích. Zadruhé, začal se soustřeďovat na výzkum tzv. produkční kultury, což vedlo jak k teoretickým textům a k oceněné knize Behind the Screen: Inside European Production Cultures (spolu s Patrickem Vonderauem), tak k pohříchu velkolepému tříletému projektu FIND, který na jedné straně umožnil stovkám studentů proniknout do filmové praxe a na druhé straně přinesl vskutku monumentální vzorek terénních dat, které bylo lze výzkumně využít (FIND byl realizován v úzké kooperaci s olomouckou filmovou vědou).

A konečně zatřetí, na nejpraktičtější úrovni, Petr Szczepanik vedl loni a letos badatelský tým z Masarykovy univerzity (Jakub Macek, Johana Kotišová, Jan Motal, Eva Pjajčíková), který pro Státní fond kinematografie vypracoval Studii vývoje českého hraného kinematografického díla, která vznikla v absurdně krátkém čase za přispění vysokého množství důkladně vyzpovídaných respondentů z řad scenáristů, dramaturgů, režisérů a producentů - a pomocí precizně vystavěné metodiky na základě zpřehlednění tohoto kvanta dat vystavěla specifickou produktovou typologii, která se právě pro svou provázanost s filmařskou praxí jeví, že by mohla vstoupit do žargonu i uvažování filmových profesionálů. Studie vývoje českého hraného kinematografického díla nemá žádný srovnatelný předobraz, vyvolává velké diskuze a určitě jí časem věnuji i rozsáhlejší příspěvek - ovšem v mnoha ohledech je logickým vyústěním dosavadní Petrovy práce, a proto mi připadalo adekvátní ji právě v tomto ohledu kontextualizovat. A až někdo bude tvrdit, že filmoví vědci jsou takříkajíc neužiteční akademici bez vazby na skutečnou podobu kinematografie, máme v rukou dostatečně silný argument, že prolnutí akademického myšlení o problémech s vysoce aktuálními aspekty výrobního procesu filmového díla může směřovat nejen k důležité debatě, ale i k pozměnění způsobů, jak o sobě a o své práci sami filmaři uvažují.

Studii najdete ZDE.

Petrovo představení výsledků studie (ale nejen jich) si můžete v rozhovoru s Pavlem Sladkým pro Český rozhlas poslechnout ZDE.

Veřejnou prezentaci studie, jakož i diskuzi s filmaři u pultíků i v plénu viz zde:

PS: Petr je řadu let jeden z mých nejlepších přátel, školitel diplomové i disertační práce a věčný protivník v diskuzích o konkrétních filmech, na jejichž estetických kvalitách se zpravidla významně neshodujeme (a pokud ano, pouze omylem a z úplně jiných důvodů). I s vědomím osobní zaujatosti si ale stojím za vším výše řečeným - a snad se mi povede časen napsat i zvláštní text o studii jako takové.
↧

Pod čarou: prazvláštní Fantastická čtyřka

August 15, 2015, 1:02 pm
$
0
0
Právě jsem se vrátil z Fantastické čtyřky (2015), na níž jsme v kině seděli nakonec (příznačně) čtyři a na kterou se snesla nevídaná vlna nenávistné kritiky. I ti zpravidla vstřícní kolegové dávají demonstrativní jednu hvězdičku. Budu proto jeden z mála, kdo Fantastickou čtyřku neodsoudí - a to nejen proto, že alarmujícím způsobem z týdne na týden klesl počet lidí, kteří se rozhodli na film do kina vydat. Moje důvody budou pro leckoho podivné, neb kladu do popředí jiné nároky, než by se nabízelo klást: Fantastická čtyřka totiž takříkajíc nešlape nejen jako hollywoodský trhák, ale vlastně ani obecně jako tvar, jenž si představujeme pod dobře vyprávěným příběhem. Ovšem právě z možných důvodů, proč tomu tak je a před jaké estetické uspořádání jsem byl nečekaně postaven, mě Fantastická čtyřka zaujala. 


Na jedné straně podle mě strukturně jde o jakousi variantu komiksové knihy o původu superhrdiny/superhrdinů (tzv. origin). Pár jich vyšlo i u nás, tak si můžete udělat představu, byť zrovna  Fantastickou čtyřku jsem nečetl. Tyto často reprezentují sérii relativně samostatných sešitů s jednoduchoučkými zápletkami, která zpravidla po šesti či osmi pokračováních vyústí v definující akci, jež postavy konečně přiměje naučit se být hrdiny. Fantastická čtyřka je podobně složena z řady epizodek s velmi slabými příčinnými vazbami - a bez skutečného padoucha -, kde se čtveřice superschopnostmi obdařených hrdinů nakonec naučí vytvořit tým. Přechod je vzhledem k přetáčení nešťastný, ale do vzorce sedí - a v něčem fakt rozumím jedné z postav: fascinovaně hledám a oceňuji vzorce.

Na druhé straně, a to především, vidím paralelu s modelem amerického nezávislého film o mladých lidech coby vzorcem vyprávění: každodennost života, vzdorovitost a pseudoproblémy postav, potlačování zápletky. Podrobněji řečeno, v něčem je Fantastická čtyřka podobný přešlap jako Hulk (2003). Film o muži měnícím se v obrovské zelené monstrum selhal ne ani tak ve snaze o stylistický exces, ale hlavně v úsilí zakotvit tragiku komiksové postavy ve věrohodných psychologických (ba psychoanalytických) vysvětleních. Fantastická čtyřka jde naproti pro změnu zmíněným nezávislým filmům o mladých lidech: všechna věda, vláda a střety dimenzí ustupují problémům s děvčaty, vzdoru vůči autoritám, bláznivým nápadům v opilosti a hledání své pozice na prahu dospělosti. 

To může mít dva důsledky.

(A) Soudím, že víceméně u každého, kdo podobné problémy v pubertě řeší, je to vlastně trapné, sebestředné a z pohledu dospělého bolestivě iracionální... Pokud na tom postavíte perspektivu filmu, který je nejen o skupině přesně takhle uvažujících postav, ale navíc systematicky celý z jejich perspektivy (střídavě ublížených, nedoceněných, sebestředných, nesoudných či nelogicky rozjařených kreténů), velmi obtížně hledá na straně diváků sympatie, protože i puberťáci obvykle stěží přijímají modely vlastního chování u fikčních postav (občas vyjdou scenáristé "naproti" až příliš a dopadne to jak v Beverly Hills 902 10). Lze to chápat jako spekulativní náčrt psychologického zdůvodnění, proč je ten film odmítaný s takovou vervou.

(B) Film jako by touto perspektivou zohlednil právě ony scény a aspekty, jež zdůrazňují epizodičnost, skokovost a nelogičnost vyprávění s chybějícím dramatickým obloukem, kdy navracející se volné motivy jdou opět jen od volené perspektivy: zavírací nůž (bratrství), hudba (póza), Kapitán Nemo (dětinský vzor), posedlost rychlostí (vzdor vůči autoritě) atp. Film jako by byl sestaven z mezer mezi nesestavitelným hlavním příběhem (fungování světa, osvojování schopností, financování cest, motiv druhé brány) a na úkor toho zhmotňoval vizi světa nabubřelých puberťáků, kolem kterých se všechno točí. Každodennost, banalita, rivalita, kladení si podmínek, pozérská gesta, problémy s rodinou, zkratovité jednání (prostě postavy z filmů T. Solondze) si uzurpují komiksový velkofilm.

Fakt neříkám, že je to dobrý film, protože podle většiny dostupných měřítek dobrý není. Ale zvláštní, pozoruhodný i koncepčně odvážný naopak je. A upřímně, podobně zvláštní filmy čas od času coby filmový analytik vidím raději a shledávám podnětnějším studijním materiálem než filmy zkrátka "jen" standardně dobré.

PS: V mnoha ohledech je podnětný i stylisticky - Trankova předchozí Kronika (2012) měla pevnější a snáze rozkódovatelný koncept, ale nápaditost stylu zůstává. Žel ono "neautorizované" přetáčení a přestříhávání je na filmu znát, ale to je na jinou diskuzi a více než jedno zhlédnutí. Každopádně jeho průměrnou délku záběru najdete jako tradičně zde.

---
O trendech oslovování publika v souvislosti s hollywoodskými komiksovými filmy jsem hovořil v přednášce "Proměny funkcí superhrdinského komiksového filmu", již si můžete poslechnout ze záznamu.
↧
↧

Pod čarou: (první?) soupis recenzí na Rozbor filmu

September 8, 2015, 10:58 pm
$
0
0
Když po třech měsících od vydání udělám krátké resumé toho, co kdo rozsáhlejšího napsal o Rozboru filmu, pak vyšla recenze Kateřiny Nechvílové v Literárních novinách, Jana Jaroše v Kultuře 21 a naposledy předevčírem od Kamila Fily v Respektu, již níže linkuji i jako obrázek. Děkuji vřele za komentáře e-mailovou formou, z nichž nejrozsáhlejší a nejpečlivější jsem dostal od Martina Šrajera, jehož blog najdete zde a rozmanité zápisky pak zde. Recenze by měly vyjít i na dalších místech, takže za čas možná nabídnu ještě jeden podobný soupis. Za jakékoli komentáře, podněty, kritické připomínky budu vděčen na e-mailu.


Mám popravdě upřímnou radost, že Rozbor filmu se na akademickou knížku překvapivě prodává, byť ne všude je k dostání - jako odpověď na množící se dotazy, kde Rozborfilmu ještě sehnat, najdete stručný soupis zde.
↧

5000x jsme vstoupili do Zóny

September 24, 2015, 3:27 am
$
0
0
Před třemi a půl lety jsem v Kulturních novinách nepřímo gratuloval Petru Soukupovi kobdivuhodné dekádě jeho chvalně proslulého webu o netuctových filmech: Zóna. Nešlo tehdy jen o ledajakých deset let webového provozu, nýbrž bez jediného vynechání o každodenní příspěvek, nepočítaje paralelní dvouletou "pobočku" Zóny v časopise Reflex, natož vpravdě opulentní, pravidelně aktualizovaný katalog česky otitulkovaných netuctových filmů na DVD z celého světa. Tento článek rád připomenu a s ním i zaslouženou rekapitulaci Petrovy práce, ovšem nečiním tak žádnou náhodou...

Když jsem měl letos to štěstí po třinácti letech virtuální známosti Petra na Krrr! konečně potkat osobně, neopomněl jsem zeptat se, co ho k podobně intenzivnímu autorskému řádu přimělo. Vydat na svém webu každý den bez ohledu na svátky, dovolené a nemoci článek, k tomu se člověk neuváže jen tak. A odpověď byla překvapivě prozaická, pro mnohé uživatele českého internetu z konce devadesátých let snadno pochopitelná: "Mě vždycky děsně štvalo, že když se mi po dobré půlhodině čekání konečně načetly oblíbené stránky o filmu, nenašel jsem na nich nic nového. A tak jsem chtěl, aby čtenáři Zóny věděli, že na mých stránkách každý den něco nového najdou." Povedlo se mu tak vytvořit slušnou řádku závisláků. Když jednou po ránu ca. dva roky zpátky Zóna nefungovala, pocítil jsem nečekaný záchvat paniky a vyděšeně Petrovi psal, co se děje. Asi nikoho nepřekvapí, že jsem toho rána rozhodně nebyl první.

Byla by chyba spojovat Zónu jen s DVD... Pravda, někteří z nás, co jsme překonali roztrpčení z faktu, že se řada z dříve draze nakoupených disků objevila v trafikách po deseti korunách, možná opět začali do těch lesklých nosičů investovat. Ale stejně jako se z kin vytratily staré dobré filmové pásy i milované značky na ošuntělých koncích filmových kotoučů a byly nahrazeny digitálními kopiemi, rovněž film jako sběratelský objekt na domácím nosiči ustupuje legálně dostupným virtuálním kopiím na internetu. Ve své vynikající disertaci "The (Hollywood) adventure continues on DVD". Praktiky diferenciace a diskursivního rámování hollywoodských filmů na DVD trhu (viz zde) Pavel Skopal poněkud ironicky popsal úsvit DVD formátu krátce před jeho soumrakem, kdy se sběratelé filmů domácích nosičích se měli postupně dostat do podobné pozice jako sběratelé filmů na celuloidových kopiích.

Ovšem Zóna je tu s námi i nadále, třebaže onen proslulý katalog netuctových filmů na DVD se příliš nerozrůstá a investovat do partyzánského vydávání nedostupných uměleckých filmů už dnes nenapadá ani nejzavilejší idealisty (jen ten Andrej Tarkovskij by se asi vyprodal znovu). Petrův web ovšem stále slouží jako nedocenitelný rozcestník k textům o filmu i k informacím pro pár pravověrných tuzemských cinefilů - a právě dnes oslavil své pětitisící vydání! Upřímně gratuluji i děkuji, neb i zítra stejně jako pozítří i další dny bude Zóna jistě první web, který do vyhledávače zadám.
↧

Do kina na starší filmy? V roce 2016 každý měsíc nejméně dvakrát.

February 9, 2016, 3:29 pm
$
0
0
Jen za posledních pár týdnů jsem v běžné kinodistribuci viděl v brněnských biografech Scala a Art Sedm statečných (1960), Adelheid (1969) a Halloween (1978). Tolik starších filmů na českých plátnech za podobně krátkou dobu? Nejen, rok 2016 stále teprve začíná!

Odvažuji se domnívat, že čtenáři tohoto blogu už vytušili mou lásku ke starším filmům - a popravdě jsem krom soustavného badatelského mapování současné hollywoodské produkce přesměroval svou pozornost výhradně do kinematografické minulosti. (Což ostatně vyplývá i z některých mých poněkud laboratorních výstupů.) Jak jsem však naznačil v prvním odstavci, kupodivu to neznamená přestat chodit do kina i na něco jiného než premiéry hollywoodských filmů. Právě překvapivá bilance předchozích týdnů mě totiž přiměla udělat si v distribuční nabídce roku 2016 pořádek: na co se může těšit divák, který chce společně s publikem zhlédnout z první řady i filmy staršího data?


Po úspěchu časově omezeného loňského a předloňského zvouuvedení prvních dvou dílů Vetřelců (1979, 1986) Asociací provozovatelů kin se distribuční firma Pannonia Entertainment rozhodla pro srovnatelný, leč radikálnější postup: uvádět hollywoodské žánrové legendy do celostátní sítě biografů každý měsíc! Ještě pozitivnější je, že do projektu vstoupila s průkopnickým hororem Johna Carpentera Halloween, který je v porovnání s ostatními filmy nabídky relativně nejméně známý. Jak píši i v pozvánce pro KAM v Brnězde, první Halloween u nás nikdy neběžel v kinech ani nevyšel na DVD. Jistě, vyšel kdysi na videu, ovšem tato zvukově příšerná verze ve stranovém ořezu Carpenterovu obrazově a zvukově experimentálnímu dílu jen ublížila. Nyní máte měsíc možnost vidět film v dokonalé zvukové i obrazové kvalitě na plátnech, nepropásněte ji!

Ano, z pochopitelných důvodů jsou filmy uváděné Pannonia Entertainment v distribuci jen měsíc, takže jakékoli vyčkávání není na místě a pevně doufám, že na některých plánovaných filmech bude ve Scale stejně narváno jako třeba na projekci Vetřelce rok a půl zpátky. Většinu z nich jste asi viděli, ale sebelepší domácí projekce nevynahradí (kolektivní) zážitek v kině - což mohu potvrdit z řady vlastních zkušeností. V Pannonia Entertainment na mou prosbu o prozrazení dalšího plánu ochotně zareagovali a poskytli mi rozpis většiny z následujících měsíců. V březnu se tak můžete těšit na Kmotra (1972), v dubnu na Dobyvatele ztracené archy (1981), v květnu na Rockyho (1976), v červnu na Čelisti (1975), v září na Blade Runnera (1982), v říjnu na Osvícení (1980) a v listopadu na Mechanický pomeranč (1971).


Francis Ford Coppola, Ridley Scott, dvakrát Steven Spielberg, dvakrát Stanley Kubrick a Stalloneho první dvě ze tří nominací na Oscara - ta třetí přišla letos za Creeda (2015), který s prvním Rockymúzce souvisí. Nemůžu se dočkat odhalení těch tří zatím utajovaných obnovených premiér! Jinými slovy, odvážná distribuční aktivita Pannonia Entertainment je mi více než libá.

Ovšem rok 2016 je na archivní projekce mnohem bohatší. Na jedné straně jeho program skvěle doplňuje dlouhodobě zavedený Projekt 100, jenž už před pár týdny uvedl Sedm statečných (1960). Zanedlouho z jeho nabídky uvidíme ještě Felliniho umělecký film 8 1/2 (1963, od 25. února), Demmovo Mlčení jehňátek (1991, od 21. dubna), Mijazakiho opojnou Cestu do fantazie (2001, od 1. srpna) či Rychmanovy širokoúhlé zpívající Starce na chmelu (1964, od 1. srpna). Projekt 100 tak následuje již osvědčený koncept: tři tzv. klasiky (americká, evropská, česká), jeden tzv. kultovní film z 90. let minulého století a jeden film pro děti.


Na druhé straně pak významný vzorek letošní retrospektivní nabídky zajišťuje Národní filmový archiv. Zaprvé ze svých fondů nasazuje do kin rozmanité starší české filmy, jako třeba 10. března Pohádku máje (1940). Zadruhé vrací do sálů restaurované snímky v rámci projektu Zpět v kinech. Je známo, že po nedávné Adelheid (1969) uvede 3. března NFA dvojici Juráčkových filmů Postava k podpírání (1963) a Případ pro začínajícího kata (1969). Ovšem podle vyjádření mého zdroje z NFA se můžete ještě během letošního roku těšit do kina na většinu zbývajících filmů ze seznamu připravovaných.

Buď letos nebo přinejmenším příští rok nás tak čeká na plátnech kin řada významných českých děl. Těšit se můžeme na legendární sci-fi podle Juráčkova scénáře Ikarie XB1 (1963), Machatého experiment s montáží a filmovým zvukem Ze soboty na neděli (1931), dvojici působivých čapkovských adaptací Bílá nemoc (1937) a Krakatit (1948), sociálně kritický Junghansův němý film z roku 1929 Takový je život a dvě Steklého interpretace románu Jaroslava Haška Dobrý voják Švejk (1954) a Poslušně hlásím (1957).I kdybyste chodili do kina pouze na obnovené premiéry, máte na celý rok vystaráno!


Leč součástí každoročního cinefilního harmonogramu jsou i filmové festivaly, z nichž některé uvádějí i starší filmy. Nabídka mého zbožňovaného festivalu sedmdesátek v Krnově KRRR!bude tentokrát atraktivní kombinací nových i starších filmů, přičemž některé z filmů jako již tradičně prostě vybízejí k tomu, abyste si udělali 8.-10. dubna volno. Výběrově pak předpokládám, že v hodonínském kině Svět se dočkáte tradičních seminářů ruských a asijských filmů, že se povede realizovat čtvrtý ročník Noir Film Festivalu na Křivoklátě nebo že v brněnském kině Art proběhne v listopadu už desátý ročník Visions of Light. Rozsáhlejší program starších filmů nabídnou pochopitelně zavedení giganti MFFKVči LFŠ. Nicméně pokud skutečně vyrazit na dlouhodobější velký festival, moje doporučení nepřekvapivě směřuje k fenomenální přehlídce archivního filmu Il Cinema Ritrovato v Boloni, jejíž třicátý ročník proběhne od 25. června do 2. července a věřím, že bude stejně božský jako minulý.

Brněnské univerzitní kino Scala navíc stejně jako každý půlrok realizuje ve spolupráci s mou domovskou katedrou Filmu a audiovizuální kultury FF MU i projekt zvaný Studentské kino. Skupina studentů v něm na semestr vytvoří tým, který po všech stránkách zajistí komponovaný kinematografický program na úterní večery - a to včetně doprovodných akcí, besed, úvodů a přednášek. Tento semestr to budou OBZORY (pod vedením Petry Fujdlové), jejichž program je velice lákavý a v řadě ohledů zapadá do "retrospektivního zaměření" tohoto článku. Zahajovací projekcí bude 23. února Kubrickův Mechanický pomeranč (1971), ale ze zákulisí vím, že v nabídce budou nejen parádní filmy, ale i skvělí hosté z řad českých filmařů či vysokoškolských pedagogů. (Což by mohlo vyznít divně, jelikož jedním z hostů jsem já sám, ale myslel jsem ty ostatní. :))
 

Jakkoli tedy i během minulých let bylo možné v kinech potkat starší snímky, letošní rok je v řadě ohledů výjimečný a archivní projekce budují víceméně paralelní distribuční nabídku. A pokud vše vyjde, sály nebudou zet prázdnotou a všelijakými úložišti zmlsaní diváci nakonec seznají, že domácí kino jest v porovnání se skutečným kinem jen hodně nevýstižný příměr, mají snad milovníci kinematografie dob minulých vystaráno i do budoucna. Kdo ví, třeba se pak některý z distributorů osmělí ještě o něco víc a obrátí pozornost rovněž (a) k méně známým americkým filmům, (b) ke starším filmům evropského či asijského původu.

PS: Samozřejmě je tu archivní kino Ponrepo se standardně šťavnatým programem, ale to asi nikomu připomínat nemusím.

---

Za věcné připomínky a doplnění děkuji Martinu Kosovi, Lucii Brutovské, Veronice Zýkové a Aleně Prokopové.
↧
Viewing all 97 articles
Browse latest View live
Search